ArtShaker #3: Francesco Mochi, Annunciazione, 1605-1608

«Se la parola denominativa di statua deriva dal moto latino sto stas, che significa esser fermo, stabile in piedi, quella figura non è più statua permanente, ed immobile come esser deve per formare un simulacro da esser goduto, ed ammirato da’ riguardanti, ma un personaggio che passa, e non rimane.»

Giovanni Battista Passeri, Vite de’ pittori, scultori ed architetti
che hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673
(pubblicato nel 1772)

1. Francesco Mochi, Santa Veronica, 1635-40 circa, marmo
Città del Vaticano, Basilica di San Pietro

La «figura» oggetto del commento di Passeri – pittore del pieno Seicento e continuatore, come molti altri, dell’operato di Vasari nella redazione delle vite di artisti a lui contemporanei – quella che «passa, e non rimane», è una delle opere più note e prestigiose di Francesco Mochi: l’imponente statua della Santa Veronica posta ad ornamento di uno dei quattro pilastri reggenti la cupola michelangiolesca di San Pietro in Vaticano, scolpita tra il 1635 e il 1640 circa. È parte del gruppo dedicato alla celebrazione delle quattro reliquie più importanti conservate nel fulcro della cristianità, in un luogo cruciale che attira inesorabilmente la nostra attenzione grazie alla teatrale regia berniniana che ha saputo guidare i maggiori cantieri secenteschi avviati in San Pietro e in tutta Roma. La Veronica «non rimane», perciò secondo Passeri quasi non rispetta più il concetto fondativo di statua, cioè quello di rappresentare un soggetto in posa maestosa, più vicino possibile al modello dell’antichità classica, come pietra ferma e solenne. Nonostante ciò, Passeri appoggia in linea generale l’operato di Mochi ritenendolo più contenuto rispetto all’esuberante e mosso barocco di Bernini, che sarà anche contrastato da una vera e propria fazione classicista che avrebbe poi nel secolo successivo preso il sopravvento. Mochi in effetti si contrapporrà sempre all’egemonia artistica berniniana, ma in questo caso Passeri non può sostenerlo appieno: la sua Veronica è una deviazione troppo eccessiva dalla norma, col suo gesto quasi scomposto nel mostrare il velo, il suo movimento in corsa e la bocca dischiusa ad annunciare il miracolo. Il panneggio della veste che si svolge in taglienti lame circolari è vera e propria cifra stilistica di Mochi, e come tale ci conduce verso l’opera scultorea protagonista di questo appuntamento di ArtShaker: il gruppo dell’Annunciazione scolpito da Mochi per il Duomo di Orvieto quasi trent’anni prima, composto dall’Arcangelo Gabriele del 1605 e dalla Madonna del 1608.

2. Francesco Mochi, Annunciazione, 1605-1608
marmo, cm 185 (Angelo), cm 210 (Madonna),
Duomo di Orvieto (TR)


La veemenza della Veronica è naturale sviluppo dell’attitudine all’intensità di moto che Mochi dimostra già di padroneggiare agli inizi del Seicento, nella sua prima vera commissione di rilievo. Lo scultore, nato a Montevarchi nel 1580, ebbe una formazione giovanile tutt’ora poco chiara ma verosimilmente legata a due città importanti per la sua carriera, Firenze e Roma. Mochi non abbandonerà mai realmente la “durezza” lineare, perfettamente lucida e disegnativa del manierismo toscano, caratteristica che – come un’arma a doppio taglio – lo porterà sempre a dissociarsi dal tratto curvilineo di Bernini fatto di superfici grezze alternate a zone lustrate, di espressività esasperata e ricerca del nuovo, allontanandolo per questo dai favori delle corti papali sempre più attratte dall’ondata barocca. A Roma egli si trasferì molto presto per legarsi alla potente famiglia Farnese, grazie alla quale ottenne appunto il suo primo importante lavoro ad Orvieto, ben documentato dalle fonti. In quel primo decennio del secolo ancora poco o nulla in scultura presagiva l’arrivo del barocco maturo e dei suoi protagonisti – tranne l’attività di Pietro Bernini, padre e maestro di Gian Lorenzo – ed ecco quindi che Mochi rivela la sua natura bifronte di seguace classicheggiante degli ultimi lampi di manierismo e nel contempo precursore della tempesta barocca: il volo a planare dell’Angelo è straordinariamente vivace, la sua gamba destra e il braccio sinistro formano una diagonale che fende lo spazio puntando al Dio fautore dell’incarnazione del Cristo, le sue vesti sono le lame circolari che formano il legame diretto con quelle della Veronica di San Pietro, conferendo al soggetto forte chiaroscuro e aerea levità. Anche l’arditezza tecnica è notevole, in quanto le braccia e il piede destro si distaccano dall’asse centrale del corpo diventando punti fragili e di difficoltà esecutiva. La figura di Maria non è meno affascinante, colta nell’iniziale momento di spavento per l’arrivo improvviso di un’entità sovrannaturale, mentre si alza da una sedia in bilico – che riporta alla memoria quella del coevo San Matteo e l’Angelo di Caravaggio – elemento non usuale in scultura che accenna alla presenza di un’ambientazione della scena, evidentemente di ascendenza pittorica. La forma stavolta è realmente “statuaria”, il profilo, la linea sinusoide manierista, la compattezza verticale delle vesti richiamano l’antico; il volto, la torsione che scosta la sedia e suggerisce un moto di scatto, il gesto ritroso della spalla sinistra e della mano che trattiene il mantello rendono espressivo il marmo. C’è ancora compostezza nei volti, ma le bocche dischiuse di entrambi lasciano intuire un vero dialogo tra i personaggi, e l’idea di movimento regna sovrana.

3. Dettaglio della Madonna

Successivamente Mochi otterrà commissioni farnesiane che lo allontaneranno per lungo tempo da Roma, ma al suo ritorno – proprio per l’esecuzione della Veronica – lo scultore troverà la città profondamente cambiata: nei primi anni ’30 ormai l’astro di Gian Lorenzo Bernini, emerso già nel secondo decennio del secolo, era al culmine dello splendore esercitando un vero e proprio monopolio sulle più importanti commissioni e sul gusto dominante, soprattutto durante il pontificato di Urbano VIII Barberini. Mochi resterà sempre strenuo difensore di una propria e personale impronta, sarà uno dei pochi a non conformarsi mai allo scalpello berniniano, scontrandosi spesso con il rivale anche nel caso dei lavori per i pilastri di San Pietro, durante i quali non mancarono ripicche e risposte per le rime. Questo atteggiamento metterà sempre più in ombra il lavoro di Mochi, che sarà non di rado costellato di delusioni e rifiuti negli ultimi anni della sua vita, fino alla morte avvenuta nel 1654.

4. Dettaglio dell’Angelo

Il gruppo dell’Annunciazione è parte di un ambizioso progetto per il Duomo di Orvieto attuato tra il XVI e il XVIII secolo comprendente anche una serie dei dodici Apostoli – ai quali Mochi stesso contribuirà con il San Filippo – posti a decorazione della navata centrale. L’intero apparato scultoreo, di grandezza superiore al vero, ha subito un periodo di sfortuna critica nell’Ottocento soprattutto a causa di un restauro di gusto neogotico e purista che intendeva riportare la basilica alle sue origini gotiche, eliminando tutti gli interventi successivi. Le sculture vennero quindi spostate nel Museo dell’Opera del Duomo e infine ospitate nella chiesa di Sant’Agostino dopo la chiusura del Museo per restauri. Proprio in questi mesi – e per tutto il 2019 – l’intero complesso torna ad essere oggetto delle attenzioni della comunità scientifica e della cittadinanza di Orvieto: si sta mettendo infatti in atto il piano di reintroduzione delle sculture all’interno della navata del Duomo, operazione che ha già interessato l’Annunciazione di Mochi nel marzo scorso e che si prevede di applicare alle restanti opere durante l’anno. L’iniziativa ha anche compreso il riposizionamento dei basamenti originari, una pulitura del gruppo, e lo studio e applicazione di speciali protezioni antisismiche sviluppate dall’ENEA, Agenzia nazionale per le nuove tecnologie, l’energia e lo sviluppo economico sostenibile. La proposta non ha mancato di suscitare polemiche fra chi sostiene la validità della sistemazione nel Museo dell’Opera del Duomo, fatto che certamente evidenzia le numerose difficoltà ed incertezze nell’affrontare l’annoso problema della corretta collocazione di un’opera d’arte. Ci si divide nel momento di scegliere se riproporre, ove possibile, quella originaria – che in realtà non può mai dirsi tale per via del mutare dei secoli, come in questo caso – oppure studiarne una nuova ad hoc, che possa anche permettere un’osservazione più chiara e diretta dell’opera.

La questione resta aperta.

Credits delle immagini
Immagine in copertina, immagini n. 1 e 2: Sailko
Immagine n. 3: Wikipedia
Immagine n. 4: LPLT

Articolo pubblicato da Alessandra Ciotti

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