ArtShaker #7: il ballerino Alexander Sacharoff ritratto da Jawlensky e Werefkin, 1909

Nel 1909, mentre da Parigi si diffondeva il fenomeno futurista, nell’area tedesca andava formandosi l’embrione di quello che sarà il fenomeno di Der Blaue Reiter, gruppo che segnò l’altra faccia dell’Espressionismo tedesco oltre l’esperienza del ben più violento gruppo Die Brücke di Dresda. Il terreno fertile per il cosiddetto Espressionismo lirico guidato da Vasilij Kandinsky e Franz Marc venne preparato a partire dal 1909 grazie alla costituzione, a Monaco, della Neue Künstlervereinigung, un’associazione di giovani artisti che intendevano sfruttare il fervente clima culturale della città bavarese per proporre nuove strade di ricerca artistica. Tuttavia il fenomeno della Künstlervereinigung fu tutt’altro che omogeneo e proprio per questo motivo e a causa dei dissidi interni che seguirono tale associazione fu sciolta già nel 1911. In effetti, l’obiettivo di questo sodalizio tra artisti già all’epoca diversi per forme e contenuti era il poter entrare negli spazi espositivi più in voga dell’epoca, fatto che avvenne nel biennio 1910-11 con alcune ed esclusive mostre presso la galleria Tannhäuser di Monaco. Tra i fondatori della Künstlervereinigung, oltre a Kandinsky, figuravano Gabriele Münter, compagna di questi, e la coppia d’artisti russi Alexej von Jawlensky e Marianne von Werefkin. Questi ultimi giocarono un ruolo protagonista nella costituzione della Neue Künstlervereinigung e, quindi, della successiva esperienza di Der Blaue Reiter.

I due si trasferirono a Monaco nel 1896 dopo aver maturato una prima formazione artistica presso l’atelier del pittore realista Il’ja Repin a San Pietroburgo dove, peraltro, si conobbero. La città bavarese all’epoca offriva uno scenario culturale e artistico molto vivace, in una costante antitesi tra correnti già consolidate – come la Secessione e lo Jugendstil – e le più recenti ricerche d’ambito espressionista. Per questo motivo, come tanti altri artisti provenienti dall’estero, Jawlensky e la Werefkin videro in questa città il luogo ove poter sviluppare la loro poetica artistica. La loro lussuosa dimora – mantenuta con l’ingente rendita familiare della Werefkin – divenne ben presto il punto di ritrovo della Monaco più creativa e progressista, uno spazio di confronto dove venne lanciata, tra le altre cose, l’idea di fondare un’associazione ad hoc per gli artisti attivi a Monaco. Nel salotto della Werefkin non approdarono soltanto pittori, ma anche esponenti di spicco di altre discipline. Tra questi va ricordato Alexander Sacharoff, ballerino russo trasferitosi nella città bavarese nel 1905 e all’epoca già famoso per il suo stile di danza fortemente antiaccademico e le sue mise che ne accentuavano la fisionomia androgina.

Jawlensky e Werefkin furono profondamente affascinati dal suo personaggio e non mancarono di ritrarlo entrambi in due celebri dipinti, dei quali quello realizzato da Jawlensky è tra i più famosi esempi dell’arte espressionista. Attraverso il confronto sullo stesso soggetto è possibile dunque tracciare un’analisi che permetta di far emergere soprattutto le differenze sostanziali che distinguevano l’estro artistico di Jawlensky rispetto a quello della Werefkin e viceversa.

Alexej von Jawlensky, Alexander Sacharoff, 1909; olio su cartone, 69,5 x 68,8 cm Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus – credits

Nell’opera di Jawlensky vi è la stesura del colore che ricorda la campitura corposa e densa, racchiusa entro una robusta linea di contorno, tipica dei Fauve francesi, in particolare di Henri Matisse. Eppure, la spigolosità delle forme e la sfacciata posa frontale del soggetto spostano l’espressionismo dell’arte di Jawlensky verso una soluzione più vicina alle opere del gruppo Die Brücke. Altro punto di contatto col gruppo di Dresda è la violenza cromatica: i colori infatti stridono tra loro, sembrano quasi urlare, soprattutto nel brutale contrasto tra il rosso compatto dell’abito e il verde del fondo, che lascia scoperti ampi brani del cartone sottostante. L’androginia di Sacharoff viene quindi restituita da Jawlensky attraverso tutti questi elementi che la caratterizzano secondo un’accezione minacciosa. Fulcro centrale di questa sessualità ambigua è il volto del ballerino, pallido e affusolato, sul quale si stagliano una ghignante bocca rossa e gli occhi, contornati da un pesante tratto nero.

Marianne von Werefkin, Alexander Sacharoff, 1909; tempera su carta incollata su cartone, 73,5 x 55 cm
Ascona, Fond. Werefkin, Museo Comunale d’Arte Moderna – credits

Di tutt’altra pasta è invece il ritratto del ballerino realizzato nello stesso anno da Marianne von Werefkin. Innanzitutto, vi è un addolcimento del colore, che non crea un cortocircuito nella percezione cromatica, come nel caso dell’opera di Jawlensky. L’opera della Werefkin infatti è dominata dal blu, che interessa secondo varie tonalità e linee di stesura il fondale, l’abito e la massa di capelli del ballerino. Gli unici elementi espressionisti presenti nel ritratto sono contraddistinti dal rosso, impiegato per le labbra, le gote e le palpebre superiori. Elementi minimi che mettono così in risalto la sensualità languida del soggetto, ponendolo in dialogo diretto con l’altro elemento rosso presente nella composizione: il pistillo del fiore che, per la sua peculiare conformazione, sembra suggerire il dischiudersi di un organo sessuale femminile. Esso instaura un dialogo silenzioso con lo sguardo del ballerino: da un lato, una sessualità viva e provocante, rappresentata dal fiore, dall’altro una sfuggente ritrosia nello sguardo, che esalta il carattere indefinito del soggetto androgino. La Werefkin ci mostra quindi l’androginia di Sacharoff secondo un’impostazione visuale ancora debitrice nei confronti delle ricerche artistiche fin de siècle, nelle quali il femmineo e l’androginia erano argomenti tanto ricercati quanto utilizzati.

Se da un lato il ritratto di Jawlensky si propone come compendio delle ricerche artistiche di matrice espressionista dell’epoca, secondo un linguaggio tutto moderno, l’opera della Werefkin recupera il gusto per la sinuosità delle linee tipico dello Jugendstil, adattandolo alla propria interpretazione delle nuove ricerche artistiche. Quindi, un atteggiamento profondamente contemporaneo, nel caso di Jawlensky, contro un sentire maggiormente legato all’arte decorativa del passato più recente della Werefkin: due modalità d’interpretazione di un unico soggetto, attraverso le quali si evidenzia la sostanziale differenza tra le opere dei due pittori d’origine russa.

Articolo pubblicato da Francesco Mancinelli

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