ArtShaker #8: Aubrey Beardsley, The Climax e le illustrazioni per “Salomè” di Wilde, 1894

«Il mio dramma è bizantino e i suoi disegni sono giapponesi! Il mio Erode è come il Re di Gustave Moreau, parato dei suoi gioielli e dei suoi lutti; la mia Salomè è una mistica, una sorella di Salambò, una Santa Teresa che adora la Luna, e mi si viene a mostrare gli scarabocchi di uno scolaro spudorato.»

Oscar Wilde, in P. Jullian, Oscar Wilde, 1967

L’atteggiamento piuttosto contrariato di Oscar Wilde nei confronti delle illustrazioni approntate da Aubrey Beardsley nel 1894 per la prima edizione inglese della sua Salomè – dramma in atto unico scritto originariamente in francese – ci immerge in medias res in uno dei passaggi cruciali dell’attività artistica del disegnatore inglese. La sua esistenza si rivelò essere fulminea nel vero senso del termine, tanto breve quanto illuminante e innovativa al pari di una scarica elettrica, immagine che ben si presta a descrivere la brulicante temperie culturale fin de siècle degli anni ’80 e ’90 dell’Ottocento. Il commento di Wilde ci offre inoltre l’opportunità di introdurre alcune tematiche utili ad inquadrare il lavoro di Beardsley in relazione al contesto storico artistico. L’opera teatrale dello scrittore irlandese rilegge la storia biblica di Salomè, figlia di Erodiade, che chiede al tetrarca di Giudea Erode la testa del profeta Iokanaan (Giovanni Battista) nell’ultimo disperato anelito di vendetta e possesso per un amore impossibile da ricambiare.

Gustave Moreau, Salomè danza davanti a Erode, 1876, olio su tela.
Los Angeles, Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center

Il Simbolismo dei temi e della forma – si pensi anche soltanto al lessico ripetitivo e quasi primordiale scelto da Wilde – ha di certo affinità con quello praticato da Beardsley, tuttavia non sembra essere sulla stessa lunghezza d’onda dello scrittore, che cita piuttosto Gustave Moreau pensando indubbiamente ad opere come Salomè che danza davanti a Erode (1876) o L’Apparizione (1875). Tutto questo può farci comprendere quanto sia difficile interpretare una corrente eterogenea come il Simbolismo, e quanto lo stile disegnativo di Aubrey Beardsley fosse unico e controverso, non facilmente assimilabile persino all’interno della sua stessa cerchia culturale. Oggi tendiamo infatti ad individuare Moreau come un precursore del Simbolismo piuttosto che come vero adepto, per l’appartenenza ad una generazione anteriore (era nato nel 1826) e in particolare per il legame con la pittura descrittiva, con la rappresentazione in un certo senso naturalistica che non sarà mai in grado di rescindere del tutto. L’opulenza «bizantina», l’esasperazione nel contempo mistica e sensuale delle sue opere si accorda pienamente con gli scritti di Oscar Wilde, ma ecco che nel tracciato si inserisce la ricerca beardsleiana della sintesi, tratto fondativo del Simbolismo partito effettivamente con Paul Gauguin, con la progressiva scarnificazione dei corpi e appiattimento dei piani prospettici, con il cloisonnisme che racchiude la figura in una netta linea di contorno (con effetto “vetrata istoriata”), con l’influenza delle stampe giapponesi – correttamente accostate da Wilde alle illustrazioni per Salomè – sull’arte occidentale, con la lussureggiante fioritura del decorativismo. In definitiva, prevale la spinta inesorabile verso l’estrema sintesi delle forme ridotte sempre più ai minimi termini, non più tornite e plastiche ma semplificate e accennate, richiamate alla memoria ed evocate piuttosto che rappresentate minuziosamente. In questo indubbiamente la scelta di Beardsley di prediligere il mezzo grafico piuttosto che quello pittorico risulta vincente.

Aubrey Beardsley, nato nel 1872 a Brighton, aveva mosso i primi passi sulla scia dei Preraffaelliti (sebbene in quegli anni il gruppo risultasse già superato artisticamente) e soprattutto di Burne-Jones, che egli aveva scelto come mentore nel 1891 presentandosi nella sua abitazione. L’attrazione per artisti come Andrea Mantegna e Sandro Botticelli era motivata certamente dalla potenza del disegno e della composizione del Quattrocento italiano, che rappresentava l’humus ideale per un artista votato appunto al disegno piuttosto che al colore. Le illustrazioni del 1892 per la stampa del poema quattrocentesco Le Morte Darthur di Thomas Malory avevano portato Beardsley al confronto diretto con l’affermato stile decorativo di William Morris, che egli riteneva essere meno innovativo e originale rispetto al proprio. Vari soggiorni in Francia, il contatto con l’arte del continente e l’apprezzamento del manifesto pubblicitario (a sostegno del quale redigerà anche un interessante articolo) spostavano già il suo sguardo verso il Novecento. Egli era un giovane artista ventenne e poco noto quando fu incaricato di occuparsi delle illustrazioni per Salomè, e l’editore John Lane fu attratto senza dubbio dalla versione del 1892 della ormai notissima tavola J’ai Baisé ta Bouche Iokanaan ispirata proprio a quel dramma, poi riveduta per la pubblicazione del 1894 – anche nel titolo, ora The Climax – alla luce di un sintetismo ancora più accentuato e maturo. Ormai la mano dell’artista si lascia quasi completamente conquistare da due principali leitmotiv, la tecnica del black blot grazie alla quale riempie interi spazi – col passare del tempo sempre più invadenti – con una campitura uniforme e à plat di inchiostro nero partendo gradualmente da una sola goccia, e la tensione verso un linearismo sempre più spinto, dove il contorno rimane l’unica guida, l’unico indizio lasciato all’occhio dell’osservatore per afferrare il contenuto delle composizioni.

Aubrey Beardsley, The Climax, illustrazione per Salomè di Oscar Wilde, 1893

In The Climax entrano in gioco tutti i punti fondamentali del testo scritto di Wilde e di quello grafico di Beardsley: la violenza dei sentimenti e il dominio dell’elemento femminile – richiamato anche dal fiore quasi trionfante nella parte inferiore della scena – come forza demoniaca nel momento in cui finalmente Salomè può baciare le labbra di Iokanaan, la cui testa giace inerte e recisa fra le mani della danzatrice; l’irrealtà dell’ambiente che circonda la figura, abitato da imprecisati microorganismi decorativi (è da ricordare che proprio in quel periodo le nuove scoperte scientifiche avevano permesso l’osservazione al microscopio di questo nuovo mondo naturale); l’esaltazione della linea e del contrasto fra campitura bianca e nera, richiamando quasi alla mente l’atavico contrasto tra Yin e Yang.

Aubrey Beardsley, The Toilette of Salomè II, illustrazione per Salomè di Oscar Wilde, 1893

Si percepisce un sapore sempre diverso scorrendo le altre tavole create per questo dramma: a volte Salomè diventa una vera e propria giovane alla moda dei salotti mondani dell’epoca, come in The Toilette of Salomè II (1893), dove l’arredamento e l’abbigliamento sono quanto di più moderno si potesse trovare al tempo, e la sintesi è estremizzata da pochissime linee continue che definiscono la scena; altre volte l’ironia da «scolaro spudorato» di Beardsley è diretta proprio a Wilde, raffigurato in Enter Herodias come mago dal caduceo, o nei panni del tetrarca Erode in The Eyes of Herod (entrambe del 1893), dove addirittura viene delineato solo il volto del personaggio e il corpo si perde nello spazio bianco che lo circonda. Su tutto aleggiano i caratteri specifici dello stile di Beardsley basato su una incalzante modernità, sintesi eterea, decorativismo, eros e malizia più o meno celati alla vista.

Aubrey Beardsley, The Eyes of Herod, illustrazione per Salomè di Oscar Wilde, 1893

La pubblicazione fece acquisire all’artista un notevole successo, lasciando comunque interdetta buona parte del pubblico che non riusciva a trovare una esatta corrispondenza fra testo e immagini, proprio perché Beardsley puntava sempre più ad emancipare il disegno da una mera funzione secondaria, di complemento alla parte scritta. Questo intento lo spinse a ideare una propria rivista sempre nel 1894, «The Yellow Book» – il giallo era diventato il marchio del dandysmo e della libertà di costume degli anni ’90, ispirato alle copertine gialle dei libri erotici francesi – da lui curata nella parte grafica ed affidata ad amici e collaboratori per la parte letteraria. Le due sezioni non erano affatto dipendenti l’una dall’altra, ma erano di certo accomunate dai soggetti fortemente audaci (anche se temperati dalla casa editrice nei primi numeri), tanto da far diventare lo «Yellow Book» il simbolo di una intera generazione artistica che desiderava abbandonare i dettami della tradizione vittoriana. Lo stile di Beardsley continuava ad evolversi pur nello spazio di breve tempo sotto diverse influenze, e la rivista aveva successo proprio in virtù della sua fama scandalosa, finché nel 1895 avvenne il drammatico arresto di Oscar Wilde accusato di sodomia. Wilde non aveva in realtà alcun legame diretto con la rivista, ma l’appartenenza allo stesso ambiente culturale e il riferimento agli indecorosi libri “gialli” fece sì che la disgrazia abbattutasi sullo scrittore si riflettesse anche su Beardsley, sullo «Yellow Book» e su tutto quello che Wilde rappresentava agli occhi del moralismo tradizionalista inglese.

Aubrey Beardsley percorse in seguito diverse strade, tornando a posare lo sguardo ad esempio sull’illustrazione settecentesca – che aveva sempre apprezzato – e sui vezzi dello stile Rococò, come nelle tavole per una riedizione di The Rape of the Lock di Alexander Pope nelle quali la linea e il black blot sono sostituiti da fitti e sottili arabeschi puntinati e tratteggiati. Una salute estremamente cagionevole lo portò alla morte nel 1898 a soli 26 anni, concludendo una parabola estremamente variegata ed impavidamente innovativa, sebbene consumata nel breve istante dello spegnersi di una fiamma.

Aubrey Beardsley, The Toilette, illustrazione per The Rape of the Lock di Alexander Pope, 1896
credits

Bibliografia essenziale

– R. Barilli, Il Simbolismo, in L’arte moderna, Milano, Fabbri, 1967
– G. Virelli, Aubrey Beardsley. L’Enfant terrible dell’Art Nouveau, Bologna, Minerva edizioni, 2018
– G.A. Aurier, Scritti d’arte (1889-1892), a cura di E. Baldini, G. Tusini, G. Virelli, Sesto San Giovanni (MI), Mimesis, 2019

Articolo pubblicato da Alessandra Ciotti

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