ArtShaker #10: Andrés Serrano, The Morgue, 1992

I’ve never called myself a photographer. I studied painting and sculpture and see myself as an artist with a camera. I learned everything I know about art from Marcel Duchamp who taught me that anything, including a photograph, could be a work of art.

C’è una strana forma di innocenza nelle parole di Serrano che sembra quasi ritenersi un autodidatta della fotografia… Una fotografia in cui proiettare quel feroce realismo della pittura, parte sostanziale della sua formazione. Per metà honduregno e metà afro-cubano, studia arte dal 1967 al 1969 deviando sin da subito sulla linea concettuale dei body-artist, seppur astenuto dal performativo moto del corpo per poterlo, al contrario, catturare. E tuttavia, sotto l’occhio di Serrano, il corpo si disvela nella sua più sconcertante natura: un organismo composto dall’organica e deperibile materia. È in questa scioccante verità che Serrano mostra di aver appreso la lezione duchampiana: il prelievo fotografico come ready-made e il ready-made come possibilità di apertura a qualcos’altro dell’Oggetto prelevato come in quella fortuita occasione in cui, insieme a Man Ray, allevare la polvere con uno scatto promuoveva un’alternativa di unità di misura del tempo. O come quando, più semplicemente, un orinatoio diventa una fontana, un monumento, un’opera d’arte per il semplice spostamento logico-contestuale.

La fotografia come prelievo e visione zoomata nel suo grado zero – avrebbe detto il buon vecchio Roland Barthes – conduce il raggio d’azione di Serrano, artista dotato di un occhio a forbice e al contempo empaticamente immerso nella fenomenologia di ciò che si pone di fronte al suo obiettivo. Così accade in una delle sue serie fotografiche più famose, probabilmente quella che gli ha definitivamente restituito la celebrità nell’harem degli artisti che negli anni post Sessantotto hanno rivalutato e riformulato le aspettative riposte da sempre dall’uomo sul corpo, concepito allora come una macchina dalle infallibili prestazioni.

Andrés Serrano, Pneumonia due to drawing II, serie The Morgue, 1992
credits

La serie The Morgue del 1992 tradisce il narcisistico ego umano. Una sequenza di cibachrome di grande formato (125,7 x 152, 5) ci invita ad entrare nella figurazione che mostra immagini di morte, quell’istante in cui il moto si arresta per sempre, come un vecchio rottame nei sottoscala dei garage. Autorizzato a lavorare presso un obitorio americano con l’obbligo di poterlo fare solo dopo l’autopsia, Serrano realizza dei piccoli ritagli di corpi che nella neutralità delle scarse informazioni sui soggetti deceduti e del prelievo fotografico stesso, ritrova una nuova possibilità di narrazione. O meglio, se da un lato servirsi dell’occhio clinico gli permette una sorta di catalogazione delle tipologie dei decessi – unici dati conoscitivi dell’opera – al fine di richiamare l’umanità alla consapevolezza di un destino comune oltre la vita, dall’altro è proprio il titolo che apre ad una possibile soggettività del defunto: suicida, vittima di omicidio, di disastri ambientali, di overdose, di AIDS. Immagini crude di dettagli corporei e non solo, per ricostruire un Frankstein della morte, un fantoccio che sfida il pregiudizio sulle cause di decesso come se l’etica nell’atto finale possa avere ancora un senso.

Andrés Serrano, Rat poison suicide II, serie The Morgue, 1992
credits

Ecco che quindi tali pregiudizi non si impigliano perché non esistono noti soggetti da giudicare, da biasimare, da compatire. Esiste solo l’emergenza di isolare la morte in una mise en scène dal profilo classico: “fondo nero, disposizione del corpo o del frammento del corpo come composizione, una luce omogenea, e un avvicinamento simbolico all’interdetto” dirà Francesca Alfano Miglietti.  Un espediente questo dal doppio risultato: iniziale attrazione e successiva repulsione e quindi fuga da parte di chi, tramite lei, ha visto in faccia la morte, in quel sottile momento di riconoscimento come condizione dell’emergere del perturbante di freudiana memoria. Sulla linea della pittura, Serrano riesce anche stabilire una continuità tra l’Arte intesa in senso tradizionale e la Body Art, sua nascente sorella. Di fatto, come affermava Deleuze, “C’è una comunanza tra delle arti, un problema comune. In arte, in pittura come in musica, non si tratta di riprodurre o di inventare delle forme, bensì di captare delle forze. È per questa ragione che nessuna arte è figurativa. […] Il compito della pittura si definisce come il tentativo di rendere visibile delle forze che non lo sono

È nell’immobilità dei corpi che Andrés Serrano trova l’esercizio di tali forze, paradossalmente fluide e vive ad un’analisi fenomenologica sia del corpo che del volto: le alterazioni biologiche nel primo e la possibile narrazione apribile da un’espressione arrestata nell’attimo primo della morte.

Articolo pubblicato da Arianna Bettarelli

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