ArtShaker #16: Gerardo Dottori, Trittico del trapasso, 1923

Dedichiamo il presente numero di ArtShaker alla riscoperta di un’opera con soggetto francescano di uno degli artisti di ambito futurista tra i più interessanti del contesto artistico della prima metà del Novecento: il pittore umbro Gerardo Dottori. Oggi, 4 ottobre, ritroviamo la figura del Santo di Assisi attraverso gli occhi di chi seppe ritrovarne la semplicità visiva aggiornandola nelle forme e, quindi, rendendola moderna.

Ama la realtà umile, ma vi posa sopra gli occhi come un mistico, che la trascende. Interpretando la natura e le conquiste dell’uomo, gli ardimenti non gli paiono mai troppi… È un adoratore della natura, delle forze che essa per diverse vie offre all’amore e alle battaglie degli uomini… La trasparenza del lago, il grave passaggio delle nuvole, il pacato ritorno di certi aspetti del paesaggio… Tali ed altre sembianze della natura commuovono il sentimento, sollevano la fantasia.

Francesco Sapori, L’amico degli artisti, 1931

Con queste parole il critico d’arte Francesco Sapori agli inizi degli anni Trenta descriveva l’opera del pittore umbro Gerardo Dottori, tra i massimi esponenti di quello che oggi viene comunemente definito “secondo Futurismo” e ideatore inoltre della cosiddetta Aeropittura, una tecnica capace di sganciare il paesaggio dagli asfissianti assiomi di cui soffriva questo particolare genere artistico e di reintrodurlo nel campo dell’arte contemporanea. Tuttavia, come già ben notava al tempo Sapori, l’opera del maestro umbro non si risolve solo in questa trovata tecnica, ma anche in una originale reinterpretazione del mistico e della religiosità in arte, legati a doppio filo con la registrazione quasi surreale del dato naturale, che prende le mosse dalla sua trascendenza e dalla sua misteriosità. Non a caso negli stessi anni il fotografo Anton Giulio Bragaglia, vicino agli ambienti futuristi, definì il pittore umbro come “futurista mistico”, in forza della sua già allora vasta produzione di opere a tema religioso. Un percorso già iniziato diversi anni prima e legato a doppio filo con la figura di San Francesco, che appare già nella prima vasta opera muraria eseguita nel 1918 nella Chiesa di Santa Maria Nuova dei Cappuccini di Todi, secondo una scansione narrativa che potremmo definire neogiottesca nel ripercorrere la vita del “santo poverello”. Le prove artistiche a carattere sacro continuano dunque per Dottori per tutti gli anni Venti e nel 1932 arriva la consacrazione definitiva attraverso la pubblicazione del Manifesto d’Arte Sacra Futurista ad opera dell’onnipresente Marinetti e di Fillia. Protagoniste dello scritto sono, ovviamente, l’arte e l’aeropittura del Dottori, che ben presto all’interno del Futurismo fu a capo di una piccola scuola di pittori votati alla riscoperta formale dell’arte sacra.

Friedrich Overbeck, San Francesco riceve il Perdono di Assisi, 1830, affresco nella facciata della Porziuncola, Basilica di Santa Maria degli Angeli (Assisi) – credits

L’interesse di Dottori per lo spiritualismo francescano e per una ritrovata, contemporanea arte religiosa ha avuto di certo le proprie influenze nella visione del mirabile ciclo pittorico di Giotto ad Assisi. Tuttavia, già tra Otto e Novecento la tendenza alla riscoperta del santo assisiate divenne via via più forte e l’esperienza di Dottori è da ascrivere quindi a un grande processo di ritrovamento dell’arte sacra francescana. Tra i primi noti casi in tal direzione vi è l’affresco della facciata della Porziuncola nella Basilica di Santa Maria degli Angeli ad opera del pittore Nazareno Friedrich Overbeck (1930). Seguono quindi influenze d’oltralpe che nella seconda metà dell’Ottocento si inseriscono negli esiti dell’arte simbolista: la cosiddetta esperienza della Scuola di Beuron, dal nome dell’antica abbazia benedettina in Germania, ove operarono alcuni monaci-artisti come il Nazareno Desiderius Lenz e più tardi Willibrord Jan Verkade, esponente dei Nabis. L’arte sacra umbra dovette impressionare molto questi artisti provenienti dalle terre tedesche: la prova di questa forte influenza a carattere retrospettivo si esplica, ad esempio, nel ciclo di affreschi realizzati dalla scuola guidata da Lenz all’interno della rinnovata abbazia benedettina di Montecassino. Rientrano nelle caratteristiche precipue delle opere di questi artisti stranieri un ritrovato e saldo spiritualismo che potremmo definire neofrancescano che giustifica la loro regressione visuale attraverso la riscoperta dei cosiddetti primitivi, termine-ombrello per indicare gli artisti che operarono tra Tre e Quattrocento e che furono in un certo qual modo i fondatori dell’arte moderna: tra questi spiccano ovviamente in pittura Giotto e Cimabue, ammirati proprio ad Assisi. Attraverso la lezione di questi antichi maestri l’arte contemporanea – secondo Nabis, Nazareni e la Scuola di Beuron – poteva riscoprire la purezza del sentimento artistico e religioso, giudicato per lungo tempo giudicato perduto. Avvicinandoci all’epoca di Dottori, un ultimo grande esponente dell’arte internazionale a stretto contatto con la ritrovata spiritualità francescana fu Maurice Denis, figura chiave al cambio di secolo per i suoi trascorsi Nabis e postimpressionisti e le sue tecniche che anticiparono in un certo qual modo l’arte astratta. Egli dal 1910 soggiornò spesso in Umbria per trarre ispirazione dai paesaggi e dalla religiosità diffusa di luoghi speciali come Assisi. Il risultato di tale permanenza nelle valli umbre fu una serie di illustrazioni per un’edizione francese dei Fioretti di San Francesco, pubblicati nel 1913 che sicuramente Dottori ebbe modo di ammirare.

Ma veniamo dunque proprio all’esperienza di Gerardo Dottori in ambito sacro. Tra le numerose opere realizzate nel corso degli anni Venti su soggetto religioso va menzionato il Trittico del trapasso, donato dallo stesso artista ai francescani del Convento di Monteripido di Perugia nel 1971 e qui tuttora conservato.

Gerardo Dottori, Trittico del trapasso, 1923
Convento di San Francesco al Monte, Monteripido (PG)
credits

L’opera si propone quale aggiornamento dei polittici devozionali del passato: è infatti composto da tre elementi lignei richiudibili su sé stessi, secondo una tripartizione già adoperata dal pittore umbro per il trittico dell’Aurora umbra del 1920. Il pannello di sinistra mostra San Francesco che ammansisce il Lupo, scena realizzata a partire dal racconto dell’incontro tra Francesco e il Lupo nei pressi di Gubbio: sullo sfondo vediamo una città dalle austere e taglienti torri sviluppate in altezza, forse una reinterpretazione dal sapore novecentista dell’assetto urbanistico di Gubbio. Accanto alle mura assiste un piccolo gruppo di persone terrorizzato dall’incontro del fraticello col temibile lupo. La scena in primo piano è enfatizzata dal cono di luce che fuoriesce dal cielo nuvoloso, stratagemma luminoso volto ad evidenziare l’incontro tra il Santo e l’animale feroce, ora ammansito e docile. Nel pannello di destra vediamo invece La predica agli uccelli, anche questa una scena dedotta dalle vite del Santo che, nei pressi di Bevagna, ebbe un colloquio con una schiera di volatili, simbolo della varietà della società umana. Assente qualsiasi architettura – ad eccezione della rocca sull’altura dello sfondo – è la natura a definire l’essenzialità mistica dell’assetto compositivo: gli alberi, infatti, partecipi del miracolo francescano, si piegano gli uni contro gli altri fino a costruire una sorta di abside naturale di una chiesa romanica. Ancora una volta la scena principale è evidenziata dai coni di luce, che in questo caso filtrano attraverso le fronde degli alberi.

G. Dottori, Trittico del trapasso, particolare del pannello destro
G. Dottori, Trittico del trapasso, particolare del pannello sinistro

Veniamo dunque alla parte centrale del trittico, che è anche quella di maggiori dimensioni dell’intera composizione: il trapasso di San Francesco. In essa vediamo in basso il corpo del santo manieristicamente allungato sopra una verdissima vallata attraversata da linee convergenti verso il basso, quasi a indicare un ritorno delle spoglie del Santo nel grembo della madre terra. Più in alto svetta la Porziuncola, l’amata chiesetta ricostruita da Francesco nella vallata appena sotto Assisi. Qui la sua architettura si fa portavoce di un messaggio divino, restituito in pittura attraverso tutta una serie di fasci e onde circolari di luce, che colpiscono lo spazio circostante e delimitano attraverso una forma triangolare il corpo del santo appena sotto, per evidenziarne il cammino verso il Cielo che di lì a poco compirà. La natura, trasfigurata e surreale, partecipa all’evento mistico del trapasso: i cipressi ai lati della Porziuncola si piegano quasi come attratti da una forza di gravità irresistibile, che è quella della santità unica di Francesco.

G. Dottori, Trittico del trapasso, particolare del pannello centrale

Partendo dal carattere scopertamente ascensionale della struttura del dipinto centrale – e già presente in maniera minore nei due laterali – notiamo come Dottori riesca a restituire il dato naturale completamente trasfigurato secondo un’accezione volutamente mistica. Ecco allora che le lezioni del dinamismo futurista e dell’Aeropittura stessa si piegano alla volontà di costruire una narrazione sacra dal valore devozionale, che attinge alla solida plasticità dei corpi di Giotto – elemento questo che ci rende familiare l’opera già dal primo sguardo – senza rinunciare a soluzioni di “vibrato” pittorico di matrice divisionista. In questo modo il dinamismo e la simultaneità futuristi nelle opere sacre di Dottori perdono i loro caratteri originari e divengono compenetrazioni di luce e colori che bloccano e deformano la visione della natura, con l’obiettivo di svelarcene ancora una volta, come aveva già fatto secoli prima Francesco, l’inesauribile bellezza e la divinità interna.

Articolo pubblicato da Francesco Mancinelli

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