ArtShaker #18: Donald Judd, Untitled, 1969

Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. Usually it has been related, closely or distantly, to one or the other. The work is diverse, and much in it that is not in painting and sculpture is also diverse. But there are some things that occur nearly in common. The new three-dimensional work doesn’t constitute a movement, school, or style.

Donald Judd, Specific Objects, 1965

Nel 1965, il critico Richard Wollheim circoscrisse nella definizione di Minimal Art un gruppo di artisti che si muoveva verso ricerche volutamente distanti dall’informe morfologia dell’Espressionismo Astratto americano. E non solo: in contemporanea alla corsa alla forme succinte e ai colori scintillanti delle pubblicità e dei famosi volti dello spettacolo sfornati dall’industria capitalista americana e rilevati dalla Pop Art, si avvertiva la necessità di un ritorno ad un ordine primario: denominazione che, non a caso, venne adottata nella mostra Primary Structures (1966), agli stessi artisti dedicata. Tuttavia questa costituì solo un mezzo di raggruppamento di soggetti che avevano iniziato a godere di personali già a partire dai primissimi anni Sessanta come dimostrano, ad esempio, quelle di Robert Morris e Donald Judd del 1963.

La Minimal Art, anche soprannominata ABC Art, raccoglie un gruppo di individui disomogeneo per tecniche e dichiarazioni di poetica ma avvolge nello stesso nucleo gli intenti medesimi di un ritorno a forme geometriche elementari riproposte in chiave maggiormente scultorea, in maniera singola o seriale, ripetuta nello spazio. E ancora: un’altra caratteristica comune è l’impiego di materiali industriali o edilizi (metallo, tubi di neon, plexiglas, legno e mattoni) conservanti il loro colore naturale per la realizzazione di tali solidi geometrici. L’approdo ad una espressività asettica, dovuta essenzialmente ad una neutralità materica, rappresenta il voluto distacco dall’espressività totale e complessa dell’Informale che, per mezzo del colore e della forme ottenute casualmente tramite l’impetuoso gesto pittorico, diveniva rivelatrice di un’interiorità profonda dell’artista coniugata allo stato emotivo dell’osservatore, da essa provocato. Eppure, l’azzeramento del sentimentale – se così potremmo chiamarlo – non si estende al versante concettuale di cui invece le opere, sotto il nome del Minimal, sono note portatrici. Di fatto, se l’Espressionismo Astratto prendeva le mosse dall’esigenza di riconsiderare in maniera sincera e profonda una sfera umana intimistica sia in ambito soggettivo che collettivo e raggiungibile seguendo le tecniche artistiche consacrate al caso e alla spontaneità e figlie del Surrealismo; il Minimalismo, al contrario, intendeva muovere le ricerche sempre intorno al soggetto ma in funzione di una sua ri-abilitazione all’orientamento spaziale e temporale per la ri-acquisizione di una coscienza più profonda del proprio corpo. Di fatto, la sfera concettuale del Minimal gode di una certa genitorialità sia per i movimenti successivi simili per morfologia come la Land Art e sia per quelli propriamente corporali della Body Art.

L’artista americano Donald Judd rappresenta una delle personalità di spicco del Minimalismo, al quale approda però in maniera graduale. La compiuta ricerca intorno allo spazio prevede, infatti, in principio, l’uso di materiali ancora molto espressivi per matericità come la sabbia e la cera, comunque affiancati dal riduzionismo delle forme geometriche. Tuttavia, verso la metà degli anni Sessanta, questi vengono definitivamente accantonati a favore di quelli industriali come il ferro, l’acciaio, il rame, l’ottone e il plexiglas il cui colore naturale detta quello della scultura evitando la ricaduta nella pittura. Il distacco dalle forme canoniche del fare artistico, trova in Judd un saggio a suo sostegno che esclude (o comprende) anche la scultura. Nel 1965 Judd pubblica un saggio intitolato Specific Objects su Art Year Book in cui promuove la sua nuova idea di oggetto artistico, sottesa ad opere come l’Untitled del 1969 esposto al Guggenhem di New York.

Donald Judd, Untitled, 1969,
dieci unità di rame distribuite in altezza
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
credits

Appartenente alla serie degli Stacks, l’opera succitata si presenta sotto forma di dieci parallelepipedi di ottone lucido dalle identiche dimensioni, collocati verticalmente e distanziati sulla parete da uno spazio pari all’altezza dei singoli componenti. Come si diceva –  ma ora forse appare più evidente – la specificità di tali oggetti risiede nella loro impossibilità ad essere inseriti all’interno di categorie definite quali la pittura e la scultura. L’opera di Judd è un ibrido, un’affermazione istantanea di entrambe: la prima ravvisabile nel colore, nel riflesso dell’ottone dell’ambiente circostante e dei suoi fenomeni; la seconda nella presentazione di volumi nello spazio. Eppure l’ontologico statuto a metà dell’oggetto, ci obbliga anche a pensare che dietro la volontà di affermare entrambe le discipline artistiche, si manifesti invece una loro negazione: negazione generativa della novità in campo artistico apportata dagli Oggetti Specifici. Ma ancora, cosa significa questa definizione? Il prodotto artistico non è più un’opera, ma un oggetto tra gli oggetti come approdo alla neutralità, alla sconsiderazione del privilegio espressivo con cui veniva investito l’artista dell’Informale e il suo operato. In contemporanea, questo oggetto è anche specifico, ovvero evocativo di effetti percettivi unicamente attraverso il solo materiale della superficie che raggiunge un maggior grado di specificità – e “violenza”, direbbe Judd – in base al mantenimento di una determinata purezza del materiale. Quest’ultima funzione dell’opera è fortemente centrale negli studi del Minimalismo.

Lo spazio diviene un’entità sempre più eterea tanto da spingere gli artisti a catturarlo o a rilevarlo attraverso delle forme che potrebbero ripetersi all’infinito: una caratteristica, questa, della spazialità einsteiniana discesa a sua volta dalla relatività dello spazio-tempo. L’atto di inserire in maniera seriale nell’ambiente espositivo degli identici volumi anche riflettenti o – alle volte – trasparenti, propone in questo modo non solo un ritorno alle forme archetipiche ma nella serialità ritrova un ordine di misurazione della spazialità che ci sfugge in base ai punti di osservazione dalle soggettive percezioni. Eppure, ciò che è fondamentale costatare è che lo spazio è una presenza costante, anche laddove si crede esista un vuoto. Ciò è comprovato dal fatto che quando Judd realizza gli Stacks nella versione in plexiglass, i solidi trasparenti non fanno altro che riaffermare quell’entità presente tra l’uno e l’altro dei parallelepipedi. Lo spazio è dunque un etereo continuum.

Articolo pubblicato da Arianna Bettarelli.

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