ArtShaker #23: Frederick Sandys, Medea, 1868

Cosa sarebbe stata la Fratellanza Preraffaellita senza i soggetti femminili che hanno contraddistinto le opere di questa corrente artistica? Con questa domanda vorrei introdurre l’importanza del ruolo dell’immagine femminile nel contesto artistico preraffaellita e nei suoi derivati: spazi di creazione artistica dove la donna, per la prima volta nella storia moderna, venne vista come protagonista assoluta della creazione artistica: la sua figura, o meglio, la sua immagine, non fu il risultato di un accademismo esasperato né di un’idea di immagine platonica, ma la rielaborazione di un viso, di un corpo e di un portamento a tutti gli effetti reali. Come ampiamente dimostrato nella recente mostra svoltasi verso il finire dell’estate al Palazzo Reale di Milano, la donna fu uno dei soggetti privilegiati dagli artisti della Fratellanza Preraffaellita per indagare il passato, la società, la letteratura e molte altre tematiche culturali. A ogni rappresentazione artistica in cui la donna spicca quale protagonista corrisponde la personalità di una donna in carne e ossa che più che modella fu vera e propria musa ispiratrice per più artisti della cosiddetta Fratellanza. A tal proposito si possono citare alcuni esempi: Lizzie Siddal, la celeberrima Ofelia di Millais, o Fanny Cornforth, la Bocca Baciata di Rossetti.

Evitando un’interminabile e alquanto sterile lista di nomi, possiamo dire che alcune donne, ritenute all’epoca stupende e affascinanti non solo per la loro bellezza esteriore, ma anche per il loro alto valore culturale, segnarono un’intera epoca attraverso i loro ritratti spesso celati in molti dipinti dell’arte preraffaellita. La novità di queste donne impiegate come modelle fu che, per la prima volta nella storia dell’arte, divennero le testimoni d’avanguardia di un’immagine della femminilità maggiormente libera e consapevole delle proprie potenzialità rispetto al passato. La loro rappresentazione non nega più la sfera sessuale e la passione femminili ma anzi le svela, facendo così fuoriuscire un fiume di sensualità e di conturbante malizia, caratteristiche che fecero di queste donne – e delle loro relative rappresentazioni – delle vere e proprie femme fatale ante litteram. La forza propulsiva di questa nuova femminilità venne convogliata dall’arte preraffaellita all’interno del grande programma di rilettura dell’arte e della cultura del passato, aggiornando e adeguando il mito della donna secondo il crescente gusto moderno.Sotto quest’aspetto risulta chiara la netta differenza che intercorre tra le opere a soggetto femminile dell’arte preraffaellita rispetto a quelle dell’arte dei secoli precedenti. Figure come Ofelia, Beatrice, Lady Macbeth e le divinità e allegorie stesse divennero nel corso dell’Ottocento inglese specchi di una femminilità maggiormente consapevole dei propri valori e delle proprie potenzialità. Tra le donne che vennero a più riprese ritratte dagli artisti dell’arte preraffaellita vi è Keomi Gray, una giovane donna di origini rom che, notata dal pittore Frederick Sandys, a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento fu una delle muse ispiratrici di quest’ultimo e di altri artisti, tra cui Dante Gabriel Rossetti. Sensuale e conturbante, con una cascata di capelli neri e uno sguardo penetrante, la Gray era l’immagine stessa di una donna forte, capace di rompere gli schemi precostituiti della società nei confronti del mondo femminile. Tra i ritratti in cui ella è protagonista e che meglio testimoniano l’avvento di un nuovo tipo di donna nell’arte preraffaellita va sicuramente ricordata la Medea di Sandys, realizzata nel 1868.

Frederick Sandys, Medea, 1868
Birmingham Museum and Art Gallery, credits

Prima di addentrarci nella lettura dell’opera è bene tracciare un breve profilo dell’artista che eseguì il dipinto in questione. Frederick Sandys fece parte della cosiddetta seconda generazione preraffaellita, capitanata da esponenti di spicco della prima generazione, tra cui l’onnipresente Dante Gabriel Rossetti e Lawrence Alma-Tadema. Fu questo un fenomeno che nel Regno Unito pose le basi per la successiva esperienza sotto il segno dell’Art Nouveau di William Morris e di Edward Burne-Jones. Sandys sin dai primi anni di formazione artistica si distinse per le spiccate doti naturali nella rappresentazione grafica. È l’incontro con Rossetti, da cui derivò un controverso sodalizio umano e artistico, che portò ben presto Sandys verso la produzione pittorica di matrice preraffaellita. Trasferitosi alla Tudor House, la dimora personale di Rossetti a Chelsea, rimase affascinato dall’abilità pittorica e affabulatoria del suo maestro di origini italiane. Iniziò quindi in questo periodo, attorno alla metà degli anni Sessanta dell’Ottocento, a produrre i primi interessanti dipinti su soggetto femminile mitologico e letterario. La modella di riferimento fu inizialmente proprio Keomi Gray, una giovane, bellissima quanto misteriosa donna di origini rom che Sandys portò con sé a Chelsea. Essa divenne la sua modella prediletta e, di lì a poco, la sua compagna. Tra le tante rappresentazioni pittoriche realizzate da Sandys con protagonista proprio la Gray, va sicuramente ricordata Medea (1868) grazie alla quale fu possibile osservare una reinterpretazione moderna della spietata maga della mitologia greca.

Frederick Sandys, Medea, 1868

L’opera cattura l’attimo in cui Medea si appresta a compiere il rituale per maledire l’unione tra il suo amato Giasone e la giovane Glauce. Ella, come narrato dalle fonti mitologiche e letterarie dell’Antica Grecia, maledì una veste bianca da far recapitare in regalo a Glauce, futura sposa di Giasone, in segno di offerta propiziatoria per la loro unione. Quest’ultima accettò di buon grado il candido abito e, una volta indossatolo, questi prese fuoco e uccise lei e tutti gli abitanti del palazzo in cui viveva. Tutti furono orrendamente uccisi ad eccezione di Giasone, al quale verrà dedicata da Medea una vendetta ben più atroce e sanguinaria: l’uccisione dei suoi stessi figli per mano della stessa madre che li ha generati. L’opera di Sandys mette quindi in mostra il momento intermedio dell’atto tragico, in cui l’azione magica e irreversibile è svolta in solitaria da Medea. La maga infatti è vista frontalmente, seduta davanti a un ripiano in marmo policromo. Su di esso ha predisposto il cerchio magico, evidenziato dal filo rosso, entro il quale compiere il maleficio. Tale evidenziazione denuncia un sincretismo di culture orientali diverse molto forte nell’arte preraffaellita. Il cerchio magico realizzato con del filo rosso infatti venne mutato da Sandys e da altri artisti della Fratellanza dalla tradizione magica gaelica e in buona parte dal concetto della stringa rossa del destino della mitologia cinese e giapponese. Entro di esso sono disposti una serie di oggetti significativi e altamente simbolici. Partendo da sinistra notiamo una coppia di rane copulanti, le quali rimandano all’infedeltà di Giasone nei confronti di Medea. Dietro di esse il fogliame e le bacche di Atropa belladonna, che ricorda per il suo nome la terza Moira, Àtropo, la sorella inevitabile che taglia il filo del destino degli uomini. Al centro del cerchio si trova uno pseudo mostro marino, il cosiddetto Jenny Haniver, ottenuto attraverso deformazioni e tagli operati su di una carcassa di un pesce chitarra per conferirgli sembianze umane. Secondo le credenze popolari, il Jenny Haniver veniva utilizzato dalle streghe per i loro rituali magici. Chiude a destra il contenuto del cerchio un guscio iridescente di un abalone, utilizzato in molti rituali indigeni come nave cerimoniale: in questa rappresentazione esso contiene del sangue, evidentente simbolo di morte. Un capo del filo rosso chiude quindi il cerchio attorcigliandosi attorno al vassoio rialzato al centro del cerchio stesso. Il recipiente reca una decorazione con una salamandra stilizzata, simboleggiante la lussuria che contiene in sé un veleno mortale. Il contenuto del vassoio sta prendendo fuoco, illuminando così l’abito candido indossato da Medea. Quest’ultimo, forse, sarà lo stesso indumento maledetto che verrà di lì a poco recapitato alla sventurata Glauce. Posta sul ripiano in marmo, appena al di fuori del cerchio magico, si trova una statuetta raffigurante la dea-gatto egiziana Bastet, protettrice delle arti magiche. Sopra questo fitto reticolo di rimandi simbolici al mondo della negromanzia e dell’occulto si staglia la figura possente di Medea. Essa sta strappando dal suo collo la collana in corallo, specchio cromatico del sottostante cerchio di filo rosso. Il corallo è da sempre inteso come simulacro di protezione per i bambini e le loro madri. L’azione che Medea sta qui compiendo suggerisce la sua prossima vendetta: rinunciare alla propria maternità e uccidere i propri figli in nome di un castigo necessario nei confronti dell’uomo che l’ha prima amata e poi ingannata.

Vibrante e fortemente tragico è il volto della Medea, personificata da Keomi Gray: su di esso traspare l’orrore per il maleficio che sta compiendo e, contemporaneamente, l’ineluttabilità della vendetta stessa. Dietro di essa si apre un prezioso fondale oro di chiara ispirazione giapponese, secondo una moda che in quegli anni andava sempre più diffondendosi in tutta Europa. La rappresentazione, stilizzata e arcaicizzante, è chiusa da un recinto frontale che mostra nei tondi alcuni animali associati al mondo degli inferi dell’Antico Egitto. Dietro di esso un mare aperto, verso cui sta salpando la nave di Argo, mentre alcune gru, solitamente associate nella tradizione cinese e giapponese alla felicità, stanno spiccando il volo, quasi a testimoniare la fine di qualsiasi tipo di speranza per Giasone, personaggio non presente nel dipinto ma in esso costantemente richiamato, secondo una impostazione rappresentativa che lo sminuisce a favore della femminilità e della forza di Medea.

Il dipinto fu esposto per la prima volta nel 1868 in occasione della Summer Exhibition della Royal Academy di Londra, suscitando la reazione scandalizzata di buona parte della società per l’alto numero di elementi e simboli legati al mondo esoterico e negromantico e per l’impatto frontale con una figura femminile autodeterminata e consapevole delle proprie scelte. L’opera fu quindi ritirata dalla mostra. Successivamente fu Frederick Leighton a riabilitare il dipinto di Sandys, raccogliendo alcune proteste di critici che vedevano in Medea un vero e proprio capolavoro. L’opera fu quindi esposta l’anno successivo, dove incontrò finalmente anche il favore del pubblico. Nel 1911 Medea fu selezionata tra le opere della migliore arte inglese dell’Ottocento per la mostra tenutasi a Roma in occasione del giubileo dei primi cinquant’anni dalla nascita del Regno d’Italia.  

Articolo pubblcato da Francesco Mancinelli

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