ArtShaker #26: Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia, 1513-18

«[…] Qui è quel Raffaello da cui, fin che visse, Madre Natura temette di essere superata e quando morì temette di morire con lui.»

Pietro Bembo, Epitaffio di Raffaello Sanzio

Queste sono le parole composte dall’umanista Pietro Bembo in memoria di uno degli artisti più amati ed esaltati – in vita e in morte – in Italia e nel mondo, la cui prestigiosa sepoltura è tutt’ora visibile all’interno del Pantheon a Roma. Queste stesse parole aprono il secondo articolo del nuovo anno, con il quale anche la rubrica ArtShaker intende celebrare il cinquecentenario della morte di Raffaello Sanzio, avvenuta il 6 aprile 1520. Il 2020 si preannuncia ricco di eventi dedicati a questa speciale ricorrenza; è dunque la perfetta occasione per riscoprire e approfondire l’operato di un artista che ha tanto profondamente influenzato arte e cultura europee – e non solo – quanto profonda è stata la straordinarietà del suo percorso e apprezzamento.

La morte di Raffaello sopraggiunse prematuramente e inaspettatamente, e sin da subito venne ammantata da leggende e misteri. Egli aveva soli trentasette anni ed era all’apice della sua gloria quando, come scrive Vasari nelle sue Vite, fu colpito da «una grandissima febbre» causata da ripetuti ed eccessivi disordini fisici connessi a «piaceri amorosi» coltivati «fuor di modo». I medici tentarono di guarirlo con la pratica del salasso, e proprio questo indebolimento gli fu fatale, secondo Vasari. Lo sconcerto a Roma, fra la corte papale e l’ambiente culturale, fu estremo, e subito presero piede teorie leggendarie che divinizzavano la figura di Raffaello. Proprio il 6 aprile 1520 ricorreva il Venerdì Santo; secondo alcune fonti addirittura episodi sovrannaturali segnarono il momento della morte, come un lieve terremoto e l’oscuramento del cielo, alimentando persino interpretazioni cristologiche dell’avvenimento.

Qualche anno prima però Raffaello era stato già pienamente elevato al più alto rango artistico, dopo il trasferimento a Roma dal 1508 per volere di papa Giulio II la sua carriera aveva toccato l’apice e la sua committenza era di altissimo livello. In questo periodo vedono la luce le sue opere più celebri, come la decorazione delle Stanze degli appartamenti papali, o gli affreschi per la villa Farnesina di Agostino Chigi. La sua bottega ospitava moltissimi collaboratori, anche perché le commissioni si accavallavano esponenzialmente e in diversi ambiti. Non era quindi affatto facile ottenere una sua opera, che fosse soprattutto originata dalle sue stesse mani e non affidata alla bottega, seppur abilissima. In questo contesto si inserisce l’opera pittorica sulla quale ci soffermeremo, cioè l’Estasi di Santa Cecilia fra i Santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena, dipinto nato da particolarissime esigenze e oggetto di numerose peripezie.

Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia fra i Santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena, 1513-18,
Olio su tavola trasportata su tela. Bologna, Pinacoteca Nazionale
credits

La storia di questa pala, oggi conservata nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, si intreccia con le vicende religiose e politiche di questa città. La commissione viene ricollegata all’attività della beata bolognese Elena Duglioli dall’Olio, una cosiddetta “santa viva”. Le figure mistiche delle sante vive avevano in quel periodo un interessante rapporto con le élite laiche ed ecclesiastiche della penisola, erano spesso consigliere di personalità influenti, ascoltate e venerate per la loro – vera o presunta – vita santa. La loro posizione era anche in grado di far ottenere o perdere potere a gruppi tra loro avversi, come accadde presumibilmente anche con la Duglioli: i primi due decenni del Cinquecento furono per Bologna piuttosto drammatici, in quanto il papato guidato da Giulio II riuscì ad imporre il proprio potere sulla città inglobandola nello Stato della Chiesa e segnando la definitiva cacciata dei Bentivoglio, che l’avevano dominata come signori.  Elena Duglioli era infatti strettamente legata alla fazione pontificia e veniva contrapposta ad un’altra famosa santa locale, Caterina Vigri, vicina invece alla famiglia Bentivoglio. Proprio questo legame di Elena con le sfere filoromane può essere uno dei motivi per i quali la commissione al più importante fra gli artisti al servizio del papa venne esaudita, tanto più per una città che si accingeva ad essere controllata dal pontefice. Le virtù della Duglioli sono da porre all’origine della scelta del soggetto richiesto a Raffaello, con protagonista Santa Cecilia: come quest’ultima, la bolognese era ritenuta essere una sposa-vergine. Ella aveva condotto da sempre una vita pia e devota, spingendosi anche verso i voti monacali avversati però dalla sua famiglia, che la concesse invece in sposa al notaio Benedetto dall’Olio. Le cronache del tempo – è da ricordare, non sempre del tutto obiettive – diffusero diversi anni dopo la notizia che costituisce l’attributo principale della santa viva, cioè il mantenimento della verginità dopo il matrimonio, in piena comunione e accordo con il marito Benedetto. L’accostamento con una delle sante più venerate e la più famosa sposa-vergine, Santa Cecilia – già venerata a Bologna, come dimostra il magnifico oratorio a lei dedicato fatto costruire dai Bentivoglio e decorato da Francesco Francia e altri illustri pittori – è immediato, e l’influenza anche politica di Elena aumenta sempre più. Numerose opere pie e prestigiosi favori le giunsero da importanti personaggi, il legato pontificio Alidosi le aveva addirittura donato una reliquia proprio di Santa Cecilia, molte altre personalità sostennero lei e la comunità di fedeli raccolti intorno alla chiesa di San Giovanni in Monte a Bologna, che divenne uno dei centri del potere papale in città. Fra tutti, il canonico Antonio Pucci, nipote del potente cardinale Lorenzo, sembra essere la figura chiave nella commissione dell’opera raffaellesca. Egli fu in stretto rapporto con la Santa nel suo periodo di soggiorno a Bologna, e Vasari ritiene che la richiesta della pala a Raffaello avvenne proprio subito dopo la creazione a cardinale di Lorenzo, nel 1513. Tra il 1513 e il 1518 si può dunque inquadrare cronologicamente la genesi e conclusione dell’opera – anche se rimane incertezza sul periodo di effettiva esecuzione da parte dell’artista – in quanto probabilmente fra il 1515 e il 1516 fu terminata la costruzione della cappella di Santa Cecilia in San Giovanni in Monte, voluta dalla Duglioli e dai Pucci presumibilmente anche per collocarvi la reliquia ricevuta in precedenza da Alidosi, e per la quale fu appositamente predisposto il dipinto.

Pietro Vannucci detto Perugino, Madonna col Bambino in gloria e i Santi Giovanni Evangelista, Apollonia, Caterina d’Alessandria e Michele Arcangelo, 1500 circa, olio su tavola. Bologna, Pinacoteca Nazionale

Sul piano stilistico l’opera presenta notevoli novità, e configura un interessante rinnovamento del tema della sacra conversazione, molto praticato all’epoca. Illuminante è il confronto attuato nelle sale della Pinacoteca Nazione di Bologna con un’opera di soggetto simile, la Madonna col Bambino in gloria e i Santi Giovanni Evangelista, Apollonia, Caterina d’Alessandria e Michele Arcangelo, eseguita tra gli ultimissimi anni del Quattrocento e i primi del Cinquecento da Pietro Vannucci detto Perugino, maestro di Raffaello. Si può osservare qui in nuce la delicatezza del colore e l’espressività corporea che Raffaello porterà ai massimi e più raffinati risultati, ma il soggetto è affrontato in modo piuttosto arcaico. La sacra conversazione si svolge solitamente – come qui accade – con la presenza della divinità al centro del dipinto, contornata da un gruppo di angeli e santi che fanno in un certo senso da “mediatori” tra il comune fedele osservatore e la divinità suprema che stanno contemplando. In questo caso addirittura Perugino utilizza anche l’antico tema della mandorla, nella quale posiziona la Vergine e il Bambino, e la disposizione dei personaggi risulta statica e si direbbe “immobile” anche spiritualmente. La pala di Raffaello non potrebbe essere più diversa da questo modello: in primo luogo qui la presenza della divinità non è più mostrata esplicitamente, ma è convogliata tramite il vero protagonista della scena, il momento dell’estasi. L’espressione dei sentimenti e del fervore mistico è abilmente raggiunta da Raffaello con estrema dolcezza, tratto consueto nell’artista, tanto da far esprimere Vasari proprio riguardo questo dipinto nel modo seguente:

E nel vero che l’altre pitture, pitture nominare si possono, ma quelle di Raffaello cose vive: perché trema la carne, vedesi lo spirito, battono i sensi alle figure sue e vivacità viva vi si scorge.

Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia, dettaglio degli strumenti musicali
credits

Non vediamo fisicamente Cristo o la Vergine, ma solo un cielo nuvoloso che si apre su un coro angelico avvertito esclusivamente da Santa Cecilia, tema anche questo centrale nell’economia della pala. Ella è infatti notoriamente patrona della musica, in quanto secondo l’agiografia durante il banchetto di nozze – oppure durante il suo martirio – Cecilia non ascoltava più la musica degli strumenti mondani ma cantava in cuor suo direttamente a Dio, chiedendo che la conservasse immacolata nel corpo e nello spirito. Vissuta fra il II e il III secolo a Roma, la Santa andò in sposa al nobile Valeriano, riuscendo a convertirlo al cristianesimo e facendogli accettare il suo voto di verginità, da cui l’accostamento con la vita di Elena Duglioli, che aveva inoltre anch’essa un particolare legame col concetto di musica celeste udita durante le sue visioni mistiche. L’idea dell’armonia prodotta dalle sfere celesti era originariamente un concetto matematico formulato da Pitagora; il cristianesimo successivamente lo fece proprio tramite gli scritti di diversi Padri della Chiesa, trasformandolo in una musica celeste prodotta dagli angeli e dalle anime beate allo scopo di lodare continuamente Dio, coro udibile fra l’altro – secondo San Giovanni – solo da chi possiede ancora o conserva la verginità. Il coro rappresentato da Raffaello infatti mostra angeli molto giovani, che soprattutto non utilizzano strumenti musicali, in quanto la voce umana era ritenuta dai Padri della Chiesa il vero “strumento” più elevato e il più adatto a cantare le lodi del Signore tramite le parole.

Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia, dettaglio dell’organo portativo (credits)

Anche gli strumenti mondani hanno qui però un ruolo fondamentale, come testimonia la stupenda “natura morta” in primo piano, ai piedi della santa, mirabilmente eseguita da Giovanni da Udine allievo di Raffaello. Gli strumenti d’uso comune appaiono disordinati, abbandonati e rovinati in diversi punti, probabilmente a simboleggiare il rifiuto della musica mondana da parte di Cecilia, e il dominio della musica sacra su quella profana. Essa tiene in mano un organo portativo che sta quasi rovesciando, raffigurazione non molto consueta nella penisola prima che fosse qui scelta da Raffaello. È probabile che il pittore volesse esprimere il concetto secondo il quale tramite la musica – e l’organo è selezionato per la sua forte diffusione nel XV e XVI secolo, e per una erronea lettura delle leggende sulla santa – era possibile raggiungere l’estasi mistica. Percepita ormai l’armonia sovrannaturale, lo strumento reale non serve più e viene quindi lasciato mollemente cadere.

L’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello secondo l’attuale esposizione alla Pinacoteca Nazionale di Bologna (credits)

La scelta dei santi che contornano Cecilia apre a diverse letture ed interpretazioni. Essi non possono partecipare dell’estasi della santa, che rimane sua esclusiva priorità, ma intendono piuttosto contemplarla. San Paolo, appoggiandosi sulla spada suo attributo, medita sugli strumenti in primo piano, in secondo piano San Giovanni Evangelista e Sant’Agostino sembrano comunicare fra loro, e infine Maria Maddalena assurge qui a mediatrice fra il fedele e la scena rappresentata, puntando lo sguardo verso l’osservatore. Ognuno di essi ha, in diversi modi e occasioni, espresso un legame fra la sacralità della musica connessa alla preghiera e alla lode, e la virtù della Carità come amore incondizionato per Dio. Anche alcuni dettagli del dipinto stesso possono essere ricondotti a questo concetto, come la veste rossa di San Paolo – simbolo appunto di Carità – o il gesto di San Giovanni di portarsi la mano al petto. Maddalena tiene il solito attributo del vaso con gli unguenti sacri che, spinta dall’amore, ha utilizzato sui piedi di Cristo. Infine Sant’Agostino nelle sue Confessioni, ha in diversi punti sottolineato la fondamentale importanza della Carità, che deve permeare il cuore dei fedeli.

Molti altri particolari iconografici e iconologici andrebbero approfonditi, ma è anche interessante ricordare le vicissitudini successive alla creazione della pala. L’arrivo a Bologna di una simile opera, per mano di uno degli artisti più celebri del momento, lasciò ovviamente il segno sullo sviluppo della pittura bolognese. Afferma Vasari addirittura che Francesco Francia, che si riteneva con presunzione insuperabile pittore di altissimo livello, rimase del tutto sconvolto dal genio raffaellesco osservando L’Estasi di Santa Cecilia, sentendosi di gran lunga superato dal Sanzio. Egli era infatti incaricato di posizionarla correttamente sull’altare della cappella e supervisionare le operazioni. Per questo motivo pare che fosse caduto in una forte depressione che lo portò alla morte proprio nel 1517, ma in questo caso non possiamo dare credito a Vasari senza riserve. Nei secoli seguenti poi la fama del dipinto non diminuì affatto, esso infatti – come moltissimi altri capolavori artistici di ogni genere – fu oggetto delle mire di Napoleone Bonaparte che, durante le cosiddette “spoliazioni” avviate negli ultimi anni del Settecento nei territori italiani, europei ed egiziani, requisì soprattutto beni artistici o oggetti preziosi trasportandoli in Francia, allo scopo di rendere Parigi il vero centro nevralgico culturale dell’Occidente. In questo contesto l’opera subì pesanti rimaneggiamenti, in quanto in quel periodo la Francia aveva avviato audaci sperimentazioni nel campo del restauro. Se ancora oggi il restauro non può definirsi una scienza esatta, così non poteva essere certo nel Settecento, e spesso venivano collaudate e messe in atto pratiche anche piuttosto invasive sugli oggetti. Il trasporto di pale d’altare grandi e delicate dall’Italia alla Francia non era avvenuto certo senza controindicazioni, e le condizioni in cui queste giunsero a Parigi non potevano dirsi perfette. All’epoca si stava inoltre diffondendo l’idea – oggi in genere avversata – secondo la quale non sempre il supporto originario di un’opera andava a tutti i costi mantenuto e preservato, credendo che potesse anche apportare danni allo strato superficiale di pittura. Per questi motivi le figure incaricate al Louvre decisero di attuare un trasporto del colore da tavola a tela, procedendo per sottrazione: dal retro della pala veniva progressivamente eliminato il legno della tavola con strumenti sempre più delicati, giungendo fino allo strato preparatorio in questo caso eliminato anch’esso. Tramite un complesso procedimento poi si faceva aderire perfettamente il sottile strato di colore rimasto su un nuovo supporto, qui una tela. La tela rendeva l’opera più facilmente trasportabile e trattabile, e veniva quindi preferita alla tavola in legno. Con la sconfitta definitiva di Napoleone nel 1815, e grazie all’abile mediazione di Antonio Canova, l’Estasi di Santa Cecilia poté tornare a Bologna ma non fu ricollocata nel suo contesto d’origine, fu invece affidata appunto alla Pinacoteca Nazionale nella quale è tutt’ora conservata.

Anche questa, come molte altre fondamentali opere del Sanzio, sarà protagonista della mostra monografica Raffaello che si terrà alle Scuderie del Quirinale a Roma dal 5 marzo al 2 giugno, organizzata in collaborazione con le Gallerie degli Uffizi e valorizzata dai generosi prestiti di numerose istituzioni nazionali ed internazionali.

Articolo pubblicato da Alessandra Ciotti

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