ArtShaker #27: Lucio Fontana, Concetto Spaziale. Attesa, 1960

Le Attese, una delle tipologie di opere più emblematiche di Lucio Fontana (Rosario de Santa Fé, 1899 – Varese, 1968). Per comprenderle, sarà necessario fare un excursus della carriera dell’artista, in modo da inquadrarne la logica genealogia lungo il percorso evolutivo dell’attività del maestro.

Nato da famiglia italo – argentina, Lucio Fontana fu sin da subito predisposto all’arte e in particolare alla scultura, poiché il padre ne praticava la professione come ritrattista in ambito funebre. Dopo un primo avvio nella bottega paterna, Fontana si spostò in Italia (1906), dove nel milanese concluse la propria formazione accademica. Inizialmente, le sue prime sculture risentivano di un’influenza tardo ottocentesca, ma ben presto egli si interessò alle recenti sperimentazioni avanguardiste. Molto importante fu la sua formazione presso lo scultore Adolfo Wildt, da cui maturò una maggiore attenzione verso l’astrazione e la sinteticità plastico – scultorea, così come un certo gusto verso la preziosità dei materiali. Sul giovane artista argentino, però, influirono anche altre grandi personalità emergenti, quali Alexander Archipenko, Ossip Zadkine e Aristide Maillol. Parimente importante per lui, inoltre, fu la conoscenza delle teorie e degli esisti dell’architettura razionalista a livello nazionale e internazionale. Ma il dialogo più duraturo, il filo rosso che percorse tutta l’esperienza artistica fontaniana, si legò al Futurismo. Inizialmente, egli si interessò in particolare alle sperimentazioni di Enrico Prampolini, in quegli anni alla ricerca di risultati artistici caratterizzati da una maggiore dinamicità.

Attorno agli anni Trenta, sperimentò un tipo di scultura che, astraendo, si muoveva verso la conquista di una maggiore smaterializzazione. Utilizzando materiali più liberi dalle rigide regole accademiche, egli poté testare a fondo le possibilità espressive dei mezzi; i materiali erano terrecotte, gessi, maioliche, ma anche cemento armato. Grazie ai suoi amici architetti, inserì all’interno dei più moderni e aggiornati edifici le sue realizzazioni, indirizzandosi lungo un percorso che lo avrebbe infine condotto alla realizzazione delle sue prime installazioni. Così, il dinamismo della forma in rapporto allo spazio circostante divenne il centro della sua ricerca, vissuta come una fase “neobarocca” capace di esprimere le nuove forze energetico – vitalistiche, che lo inserì all’interno del dibattito critico, in corso a quelle date, riguardante proprio la corrente artistica Barocca.

Tutte queste prove, comunque, convinsero l’artista che tutti i materiali artistici sino ad allora utilizzati fossero ormai inadatti per veicolare il messaggio che avrebbe voluto esprimere. Aveva bisogno di usare mezzi nuovi per esprimere le nuove idee e la modernità del presente.

Tornato per motivi lavorativi in Argentina, quindi, agli inizi degli anni Quaranta, egli contribuì ad animare il dibattito critico nazionale riguardante il Barocco, senza mai inoltre perdere i legami con gli amici e i colleghi oltreoceano. Fu proprio a Buenos Aires che, assieme ad alcuni allievi e colleghi, egli redasse – ma non firmò – il Manifiesto Blanco (1946), dove con toni avanguardisti e programmatici, memori di quelli futuristi antecedenti – e di cui il Manifiesto è una conseguente evoluzione – fu annunciata la nascita della nuova arte tetradimensionale. In esso erano esaltati la spazialità barocca e il dinamismo futurista quali chiavi espressive di lettura delle forze trainanti l’universo. L’uomo del XX secolo non si accontentava più ormai delle statiche immagini tradizionali (pittura, scultura, statuaria, incisioni), avendo scoperto che l’intera esistenza è animata da un perpetuo fermento e cambiamento intestino di energie cosmiche. Il movimento venne quindi interpretato come immanente condizione esistenziale della materia in continua evoluzione e trasformazione. Con forza, quindi, fu rivendicata la necessità di rinnovare i mezzi dell’arte in relazione a queste recenti scoperte tecnico – scientifiche: un’arte contemporanea fatta con i mezzi contemporanei per l’uomo contemporaneo. A questo primo manifesto, ne seguì poi un altro, il Primo Manifesto dello Spazialismo (1947), divulgato a Milano non appena l’artista fece ritorno in Italia. In questo secondo scritto, gli artisti, autoproclamatisi Spaziali, dichiararono l’eternità dell’arte, contro l’erronea e precedente credenza della sua immortalità (condizione questa impossibile a causa della deperibilità della materia). L’arte vera, invece, per gli spaziali “rimarrà eterna come gesto, ma morrà come materia…Noi pensiamo di svincolare l’arte dalla materia, di svincolare il senso dell’eterno dalla preoccupazione dell’immortale”. Di conseguenza, Fontana e gli Spaziali affermarono la necessità di creare un’arte più aerea, universale e immateriale, pertanto eterna. L’attacco non era al gesto artistico tradizionale, poiché in ciò anch’esso era eterno, ma alla materia. Infatti, i materiali e le tecniche tradizionali erano eccessivamente pesanti e gravati dal peso della tradizione e della rappresentazione statica – che poteva solamente suggerire il movimento e la vitalità – e che le teneva costrette al suolo, alla parete, o al supporto, immote e languide. Gli Spaziali, invece, cercarono di creare forme nuove e vitali, slegate dalla materia: “Un’espressione d’arte aerea di un minuto è come se durasse un millennio, nell’eternità. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire nel cielo: forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose. Trasmetteremo, per radiotelevisione, espressioni artistiche di nuovo modello”. Un’arte sintetica composta di colore, suono, movimento e spazio: colore come elemento dello spazio, suono come elemento del tempo e il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Sono opere capaci di esprimere l’unità delle quattro dimensioni dell’esistenza. Nel 1949, quindi, Fontana presentò alla Galleria del Naviglio a Milano la sua prima installazione ambientale. Ambiente spaziale con forme spaziali e illuminazione a luce nera era una sala oscurata con un unico elemento appeso al soffitto e illuminato da una luce di Wood, che presentava, senza più rappresentare, la nuova fase estetica del XX secolo.

Lucio Fontana, Ambiente spaziale con forme spaziali e illuminazione a luce nera, 1948-49,
Recente installazione presso Pirelli HangarBicocca di Milano. © Agostino Osio

Nel Manifesto tecnico dello Spazialismo (1951), l’arte è assunta quale quarta dimensione ideale dell’architettura; vi si legge: “Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una…La vera conquista dello spazio fatta dall’uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d’orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione”.

A partire dal 1952, Fontana iniziò a esporre i suoi Concetti Spaziali, o Buchi, il cui significato è racchiuso nelle parole dell’artista: “La scoperta del cosmo è una dimensione nuova, è l’infinito: allora io buco questa tela, che era alla base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita, una x che per me è alla base di tutta l’arte contemporanea”. Distaccandosi così completamente dalla materia, in un momento storico dominato dalla corrente artistica Informale, legata invece alla materia, l’opera di Lucio Fontana ebbe qualche difficoltà ad affermarsi. Della stessa natura concettuale sarebbero stati i Tagli. Tutti segni fisici eterni e assoluti, gesti che emblematicamente esprimevano le invisibili energie cosmiche irradiate dalla materia e dal vuoto che le circondava. Si tratta di spazialità pura, impensabile e non rappresentabile, ma semplicemente presentabile come gesto. Un segno capace di creare rapporti formali energetici tra diversi elementi (opera – ambiente – spettatore), la cui dimensione estetica oltrepassa quelle meramente fisiche. Non è un’arte che soddisfa l’occhio, ma lascia la libertà assoluta alla mente e all’animo del riguardante di spaziare e irradiarsi nel cosmo in maniera simpatetica.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1949
Carta bianca non dipinta su tela. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
© A. White, Lucio Fontana. Between Utopia and Kitsch, The MIT Press, 2011

Dopo una breve fase iniziale ancora materica d’inizio anni Cinquanta, alla fine del 1958 Fontana realizzò le Attese, di cui l’opera mostrata in questo articolo è una delle molte versioni realizzate. Rivendicandone sempre la natura di Concetti Spaziali, l’opera si presenta come una tela segnata da un unico taglio, netto e assoluto, oppure in versione plurima, dei tagli ravvicinati. Essi sono emblematicamente l’epurazione formale della strutturazione spaziale, un gesto primario dalle qualità al tempo stesso concettuale, ambientale, scultoreo e pittorico. Una semplificazione e sintesi formale necessaria a esprimere la profondità e la vastità della grandezza estetica espressa. L’utilizzo di un materiale tradizionale come la tela, dal fondo monocromo, segnato da uno o più gesti, era il modo con cui l’artista cercò di rendere aerea e smaterializzata la sostanza dell’opera.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale. Attesa, 1960
Londra, Tate Modern (© Tate & Fondazione Fontana)

Per concludere, lascio in calce un’altra affermazione di Fontana, anch’essa utile per comprendere la natura di queste sue realizzazioni:

Più in là della prospettiva…la scoperta del cosmo è una dimensione nuova, è l’infinito, allora buco questa tela, che era alla base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita…l’idea è proprio quella lì, è una dimensione nuova corrispondente al cosmo…Il buco era, appunto, creare questo vuoto dietro di lì…La scoperta di Einstein del cosmo è la dimensione dell’infinito, senza fine. E, allora ecco che: primo, secondo, terzo piano…per andare più in là cosa devo fare?…io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere…Tutti han creduto che io volessi distruggere: ma non è vero, io ho costruito, non distrutto, è lì la cosa.

Lucio Fontana

Articolo pubblicato da Elia Baroni

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