ArtShaker #39: Tempo di meditazioni. Piero Dorazio

Qualche giorno fa, sulle pagine virtuali di Artslife alle quali attualmente migriamo più che mai per necessità ed emergenze espressive, Bruno Ceccobelli nel confessare i “Pensieri di un artista isolato” con una riflessione sul coevo stato dell’arte e del suo – riprendendo l’Allowiana definizione del ’72 – Sistema, terminava con una malinconica ma al contempo vigorosa richiesta. Così scriveva: “Insomma per me, in arte, deve primeggiare sempre un contenuto, un messaggio misterioso, sacro. […] L’artista “sciamano” che più ha segnato di senso umanistico il secolo scorso, con la propria vita-opera, è Joseph Beuys; ha cercato un consapevole rapporto con il sociale, un rapporto estetico-antropologico, descrivendo una possibile Azione terza via. Poi con il movimento Free International University fu paladino in Germania del Partito dei Verdi. Inventò il concetto di scultura sociale, dove sosteneva che il vero capitale è l’arte intesa come bellezza, uguaglianza e partecipazione.”

Senso umanistico, bellezza, uguaglianza e partecipazione sembrano rimbombare come un’eco sospesa nella distanza interstiziale tra gli anni; una voce cardine dell’arte, nonché coeva all’artista tedesco: quella di Piero Dorazio (1927-2005). Nel 2004 infatti, in un’intervista – oggi pubblicata dalla Pinacoteca Casa Rusca che nel medesimo anno gli dedicò una retrospettiva – l’artista riportava uno dei suoi insegnamenti i quali, per ripetizione a mantra, finiscono per diventare dei veri e propri motti. “Insomma – diceva – a sessantatré anni insisto nel praticare un’arte che vuole costruire dei valori linguistici ed estetici con una funzione anche sociale. Sono convinto che l’estetica sia una spiegazione umana e che questo termine debba tornare ad arricchire le nostre esperienze di vita e di cultura.” È per tali ragioni, e non solo, che il caro amico Gianni Asdrubali, in ricordo di Piero, lo definì ‘artista’ nell’accezione politica del termine poiché si fa esso, dice, ‘una necessità strettamente connessa con il reale’ e, a sua volta, sostantiva ‘dell’indipendenza del gesto politico’, autonomo, autocostituentesi. E solo grazie a tali premesse, una simile necessità può riscuotere la reazione dell’azione, essendo legata alla zona sacrale connaturata nel reale, ‘dentro quel nodo fondamentale che è la vita’, ‘ il punto della realtà che è l’inizio’: quel luogo prima del racconto sociologico, dove le forze contrastanti danno luce alle cose del mondo. È così che quell’accezione di ‘politico’, di cui il vero senso è forse rivalutabile nell’attuale momento storico di rimessa in discussione delle prerogative, permette l’apertura alla sincronica analisi dei piani paralleli e inscindibili tra l’etica e la pratica artistica di Dorazio.

Due sono infatti le caratteristiche che emergono con prepotenza dalle interviste o dai lasciti testamentari che chiunque sia entrato nella sua orbita certifica: da una parte l’irriducibile entusiasmo creativo-operativo, dall’altra l’attivismo e la potenza aggregativa come nutrienti vitali per il recupero e la rilettura, fronte ad una volontà di rinnovamento di narrazioni, fin discesa alle micro-unità del linguaggio, approdato per esegesi all’astrazione: limite oltre il quale la pittura, specialmente quella italiana, non sempre si è spinta forse per mancanza di coraggio. E tuttavia l’attracco ai lidi del non-figurativo si muove da un lungo viaggio parabolico trovante origine proprio in quei giovanili esercizi – o spontanee e intuitive letture – di quell’allora incolta campagna romana, le cui forme e colori si dispiegavano all’occhio grazie alle costituenti di luci e ombre, e nel quale spettro tra gli estremi si organizza il sistema dei colori, del visivo, del creato. La pittura – affermava l’artista – era una forma di ribellione e disobbedienza, di disattenzione”; o forse il canale d’accesso diretto alle origini, in risposta al caotico tessuto antropologico e sociologico del conflitto Mondiale. In questo senso si schiude quell’attuazione politica che dalla coscienza di rivoluzione artistica trova traduzione o pretesto in un attivismo riversato nella fattività dell’operare in comunità, ossia in quel vivre avec di cui Jean Luc Nancy si fa portavoce. Di fatto, si deve a Piero Dorazio l’esempio tra i più eclatanti di uomo che, riprendendo il filo del moto storico inceppato nell’arco dei due conflitti mondiali, riagguanta in mano le redini del destino artistico ma al contempo antropologico di un’Italia rimasta fino ad allora assopita o oppressa sotto gli anni della guerra.

Piero Dorazio, Solitario accarezzato dal proprio barbiere, 1948
olio su tela, 81 x 54 cm, collezione privata © Archivio Dorazio

Giovane e curioso, dall’atelier di Bandinelli fino a primi studi di architettura a La Sapienza, dalla frequentazioni di musei e degli impressionisti di Venturi di cui le preziose lezioni su Cézanne, a quella del Centro Sperimentale di Filmografia, della Biblioteca Vittorio Emanuele, di Via Margutta degli atelier artistici di Guttuso e altri; gradualmente penetra scivolando nella dimensione culturale romana che lo porta ad orbitare intorno a Severini e Prampolini e al suo Art Club in Via del Babuino, presso cui Piero può conoscere alcune esperienze internazionali contornate da un sostanziale sostegno critico, fra pubblicazioni e dibattiti. Un simile e fervente comunismo inevitabilmente alimenta il vigoroso attivismo di Dorazio, che nel 1945 trova sfogo in quel movimento di Arte Sociale nel quale aggettivo si riconoscono le costanti destinazioni dell’operare artistico, un sentimento di responsabilità civile volto a promuovere l’aggiornamento del linguaggio espressivo: meno realista, più astratto; meno ingrigito dal “color tabacco” di tendenza morandiana, ma rinvigorito da tonalità più accese e contrastanti di matrice futurista.

Piero Dorazio, Supernova, 1958, olio su tela, 100 x 80 cm
Vienna, Mumok – Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
© Archivio Dorazio

È qui che allora risiede la prima rivoluzione dal fondamentale spessore storico: la rilettura del movimento Marinettiano, caduto ormai sotto la damnatio memoriae di accuse al fascismo da parte della critica ufficiale (“Si diceva che Balla fosse morto”). Eppure solo un movimento come il Futurismo che aveva eletto Parigi come nucleo propulsore del proprio Manifesto, poteva rispondere o alimentare quella curiosità giovanile, assetata d’aria nuova, europea; già però avviata ed espressa nel gruppo Forma 1 (Dorazio, Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Mino Guerrini, Concetto Maugeri, Achille Perilli, Giulio Turcato, Antonio Sanfilippo) del 1947, tre anni prima dell’incontro con Balla e in cui si risentono le sfide ed i tentativi dei suoi antecedenti: dagli esercizi pittorici sulla scia di Previati al controcanto Puntinista francese. Del resto, è proprio in quell’accezione di ritorno alla forma non come valore a sé stante di discendenza concretista, ma valorizzata semmai dallo spazio e dalla luce da cui l’estetica, che si ritrovano proiezioni dei movimenti suddetti. A ciò si aggiunge inoltre che la riduzione geometrica invocava un rinnovamento espressivo allontanato dagli psicologismi come trovate strumentali: questo, un distacco ben presto segnante la futura scissione con la retorica artistico-politica di Guttuso e del Realismo Sociale.

Piero Dorazio, La ribambelle des Gobelins, 1964, olio su tela, 170 x 216 cm
Torino, GAM – Galleria d’Arte Moderna, © Archivio Dorazio

Ecco allora che l’emergenza al Nuovo sfocia in Dorazio negli anni a venire e a partire dalla regressione alla forma, alla graduale astrazione di colori organizzati dapprima in contorni geometrici o morfologie più arrotondate, in delimitazioni lineari, in filamenti di puro colore fino a trame, le cui linee tornano a distensioni à plat per poi restringersi all’esile tracciato, ora geometrico o tratteggiato, compatto e materico come a vivisezionare la visione oculare: ora investita di un’analisi microscopica, ora immersa nella dilatazione del pigmento. È in questo senso che “il quadro astratto – diceva – rappresenta sé stesso, la struttura della visione, il movimento, il colore, la materia, le dimensioni: elementi che ci trasmettono delle sensazioni ed emozioni. Non rappresenta niente che la combinazione della visività: l’occhio insieme al cervello reagisce. […] L’arte moderna attraverso delle strutture reali rappresenta delle emozioni.”

Piero Dorazio, Nelle ore IV, 1976, olio su tela
78 x 105 cm, collezione privata, © Archivio Dorazio

Pertanto quei tessuti che l’amico Ungaretti arrivò addirittura a definire ‘membrane’, non sono delle reti ma pennellate (orizzontale [la vita], verticale [la gravità], diagonale [il tempo]) orchestrate ad evocare una sensazione di spazio e movimento secondo una rieducazione al guardare oltre il già dato e conosciuto: “Nell’opera Oltre il blu, non devi pensare, devi solo guardare se oltre esso c’è qualcos’altro: la distinzione dei colori, ciò insegna la pittura.” Tale è la pretesa rappresentativa dell’Astrattismo laddove estremizza le premesse del Simbolismo. Riponendo sempre fede alle considerazioni ungarettiane, Dorazio infatti affermava: “Ungaretti lo diceva: senza Simbolismo non ci sarebbe stato l’Astratto” e proseguiva “Non credo che la pittura astratta non serva a niente: la pittura astratta modifica e adatta il comportamento degli uomini […] mette chi guarda in allerta di risvegliare la sua capacità sensoria. Aprire gli occhi perché è attraverso di essi che si risvegliano le sue idee, i suoi dubbi.”

Piero Dorazio, Au tour du bord du monde, 1992
olio su tela, diametro 200 cm, collezione privata
© Archivio Dorazio

Tale è il grande insegnamento dell’artista romano che, se reso soggetto di quella stilata apologia del poeta moderno dell’amico Ungaretti, ritrova controprova in quella “prima preoccupazione della riconquista del ritmo […] riconoscendo l’importanza della forma.” E ancora “Per risvegliare l’innocenza, egli non ha negato la memoria. […] Ha portato in ogni momento verso una tale intensità e un tale silenzio che veramente il ritmo si liberava finalmente della sua vecchia polvere. A quel modo il poeta tornava a sentire nel verso il passo, l’affrettato palpito, il trattenuto respiro: il ritmo, la natura.” E di rimando, se si ridona a quel poeta moderno il giusto soggetto che di lui scrive, si trova ragione di un simile legame tra Arte e Pittura: del poeta d’Alessandria, di fatto, Dorazio diceva “Fra i pochi poeti che conosco bene, Ungaretti è l’unico che abbia sviluppato la sua ricerca di fonemi, di suoni, di ritmi, di parole forti, in parallelo con quella trasformazione di un mondo color tabacco, in un modo allegro e colorato che operavano i pittori moderni…”. Ed è propriamente intorno al pigmento e alla luce che il sodalizio fra i due si consolidò poi nel 1966 con la pubblicazione della raccolta poetica La luce illustrata da XII litografie del pittore ed edita da Erker Presse, Franz Larese, Jurg Janett, San Gallo; senza però dimenticare il precedente saggio del 1960 che il poeta dedicò a Dorazio con il titolo di Un intenso splendore. Qui tra verba picta e scripta, si compie forse quella distinzione profetizzata da Ungaretti sin da Pittura e Poesia del ’33, che ridiscute il livello d’astrazione tra le due arti e di cui il più alto grado d’intensità viene conferito alla seconda giacché la prima si pone nel “punto anteriore all’esigenza stessa della formulazione verbale” e al contempo in quello “oltre la parola”, attenendosi alla necessità del “far vedere”. Una distanza questa che però si argina in ultimo nell’esigenza della pittura di aspettare la parola poiché ‘legata al visibile, e cioè all’ ‘incostanza’ e ancora ‘alla natura.’

Allora forse è sulla scia di quella ricerca del miraggio ‘come allodole assetate” – scriveva Ungaretti – che Dorazio, nel 1974, si trasferisce nella campagna umbra come a recuperare – dopo tanto viaggiare per il mondo (tra Parigi, Berlino, Utrecht, New York, Praga, Filadelfia, Roma) – le origini della sua pittura, la cui tavolozza trova in quel sinuoso e variegato paesaggio di colline accavallate come onde sui campi-manifesto dell’operosità e della cura diligente dei contadini, i suoi alleati. E così, in parallelo, la scelta di ristrutturare a propria dimora – proprio qui, a Todi – un convento che si diceva fondato nel 1226 da Papa Onorio III e in cui fu sepolto Nicolò Cusano “inventore dell’umanesimo”, ricongiunge di nuovo l’etica e l’estetica, laddove Piero non solo può qui immergersi nell’incandescenza e variabilità dei pigmenti, ma anche attuare radicalmente una scelta politica e umana rispondendo al richiamo di un vivere secondo natura che, seppur mai isolato – vedi il suo costante interventismo culturale perfino nella città tuderte con la fondazione dell’Associazione Piazza Maggiore organizzatrice, a partire dagli anni Settanta, di grandi mostre monografiche di respiro internazionale che vantano i nomi di Dorazio, Guttuso, Jean Arp, Sebastian Matta, Mafai, Max Bill, Attanasio Soldati; o con il Centro Internazionale della Ceramica Montesanto (1978) insieme a Graziano Marini, Giuliana Soprani e Nino Caruso – si riallinea a quella scansione del tempo “che s’intende a orecchio” guardando il cielo o ascoltando il verso degli animali, incontrando quei vicini dal carattere mite e di cui il discorso  si fa ‘pacato e schietto’ poiché “essi non coltivano l’angoscia né l’ipocrisia (…) Essi assistono, partecipano alla mia vita; mi vedono al lavoro quasi tutto il giorno e mi considerano come sono io convinto di essere un artigiano.”

Piero Dorazio, Accordo, 2002, olio su tela
60 x 75 cm, collezione privata
© Archivio Dorazio

Un operaio, avrebbe detto altrove, quando spiegava come i pittori siano coloro che sviluppano una comunicazione in continua evoluzione, “girando spesso intorno allo stesso problema e interpretando e reinterpretando spesso le stesse cose.” Ecco allora che l’incidenza politica di un artista nella Storia non è mensurabile se non nel Nuovo che però non si identifica nella Novità poiché “è l’aspetto più aderente alla nostra civiltà e al nostro futuro di una cosa assolutamente originale.”

È dunque ora tempo di meditare: oltre la mutilata critica settoriale, ridiscendere nel vero senso dell’Arte ritrovando quel respiro assopito o pretenderne l’attività e infine l’ascolto.

Ritratto fotografico dell’artista realizzato da Aurelio Amendola, già in M. Mattioli, F. Sardella (a cura di), Piero Dorazio a Todi. L’arte, la vita, Milano, Skira, 2010

Bibliografia essenziale

– Margaret Boberek (a cura di), Per Piero Dorazio, ricordi e testimonianze di tanti amici, una intervista video, una composizione jazz, Milano, Silvia Editrice, 2006.
– Luciano Caramel (a cura di), Arte in Italia 1945-1960, Milano, Vita e Pensiero, Milano, 2013.
– Piero Dorazio (Roma, 1927 – Perugia, 2005) – Documentario in: https://www.youtube.com/watch?v=-Ti-HetfpbI&t=1040s
– Intervista di Vania Colasanti – Arte – Piero Dorazio in: https://www.youtube.com/watch?v=shSp3T0-WY8
– Massimo Mattioli, Federico Sardella (a cura di), Piero Dorazio a Todi. L’arte, la vita, catalogo della mostra presso la Sala dell’Arengo di Piazza del Popolo a Todi, 25 aprile – 20 giugno 2010, Milano, Skira Editore, 2010.
– Revue des Etudes Italiennes, Giuseppe Ungaretti, culture et poèsie, Publiée avec le concours du Centre National de La Recherche Scientique, Nouvelle Série Tome 49, n* 1-2 Janvier-Juin 2003: in https://bit.ly/2vSHy6n

Articolo pubblicato da Arianna Bettarelli

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