ArtShaker #41: Coppo di Marcovaldo, maestro dell’arte precimabuesca

Siamo soliti immaginare gli albori dell’arte italiana nella figura quasi mitica di Cimabue, definito per lungo tempo il primo grande artista ad aver manifestato nel proprio lavoro i prodromi di quella che sarebbe poi stata la sensibilità prettamente umanistica. Questo sentire comune in gran parte è derivato da una certa trascuratezza nei confronti di ciò che avvenne prima del binomio Cimabue-Giotto, soprattutto per colpa dei primi grandi critici d’arte moderna, tra i quali spicca l’immancabile Vasari che, come sappiamo, trattò l’arte italiana nelle sue Vite ragionando per “compartimenti stagni”, privilegiando l’arte toscana e, soprattutto, lo sviluppo della cosiddetta maniera moderna. I maestri cosiddetti primitivi, coloro che operarono ben prima di Cimabue, seppur in ambito toscano, non vennero per lungo tempo presi in minima considerazione.

Grazie alla critica più recente, assai accorta nella revisione e nella riscoperta della storia dell’arte medievale, abbiamo avuto modo di ritrovare quegli artisti che, antecedenti a Cimabue, dominavano la scena toscana e addirittura italiana. Tra questi vi sono i Berlinghieri, Giunta Pisano, il Maestro di San Francesco e Margaritone d’Arezzo che, con la loro opera, dettero vita a quella che è stata definita l’esperienza toscana precimabuesca. A questi si aggiunge la figura, per molto tempo controversa e discussa, di Coppo di Marcovaldo, pittore fiorentino per lungo tempo attivo nell’ambito senese e pistoiese. Come spesso succede per i maestri più antichi, le notizie sulla loro vita risultano frammentarie e, addirittura, contraddittorie. Di Coppo di Marcovaldo sappiamo con certezza che fu un pittore fiorentino, detto Coppus dipintore populi Sancti Laurentii, nato quindi nel “popolo” di San Lorenzo, attorno al 1225-30. La prima testimonianza sulla sua attività la troviamo non già a Firenze, ma a Siena, dove fu fatto prigioniero a seguito della celebre battaglia di Montaperti del 1260. Qui dimorò per circa nove anni, durante i quali realizzò importanti e celebri opere.

Coppo di Marcovaldo, Madonna con il Bambino in trono e due angeli, detta Madonna del Bordone, 1261
Tempera e oro su tavola, Siena, Basilica di Santa Maria dei Servi

L’opera grazie alla quale è possibile riconoscere lo stile e le soluzioni formali di Coppo anche in altri lavori coevi è la Madonna con il Bambino in trono e due angeli, meglio conosciuta come la Madonna del Bordone. Questa tavola è l’unica che recava chiaramente la firma dell’artista e la datazione, attestandosi quale unico punto certo nella produzione del maestro fiorentino. L’opera fu soggetta a un successivo ridimensionamento, per colpa del quale nella parte inferiore venne tolta la cornice lignea con la data e la firma, MCCLXI / Coppus de Florentia me pinxit. Tale dato fu tuttavia tramandato dalla preziosa Descrizione della Città di Siena del 1625 e quindi recuperato attraverso un recente e delicatissimo restauro condotto sulla tavola. Dipinta durante la prigionia senese, la tavola fu destinata alla Basilica di Santa Maria dei Servi a Siena e, almeno dal 1569, fu spostata nella cappella Borgognini, anno in cui la proprietà della stessa passò a Giovan Pietro Bordoni, dal cui cognome deriva la denominazione attuale della tavola. In quest’opera Coppo di Marcovaldo dette prova della sua straordinaria capacità pittorica, in grado di rielaborare con originalità schemi compositivi ormai giudicati obsoleti, divenendo uno dei primi artisti che contribuirono a liberare l’arte occidentale – e, soprattutto, quella italiana – dal giogo dell’espressione di matrice greco-bizantina.

La tipologia della Vergine impiegata da Coppo nella tavola senese è assimilabile alla cosiddetta Theotòkos hodigìtria («la Madre di Dio che guida sulla [retta] via»), un’iconografia molto diffusa in ambito bizantino dove la Vergine, seduta e con in braccio il bambino, indica quest’ultimo segnalandolo ai fedeli come colui che li guiderà sulla retta via. Coppo di Marcovaldo quindi ne tenta un aggiornamento attraverso alcuni accorgimenti originalissimi. Innanzitutto, dedica grande attenzione alla realizzazione della seduta della Vergine, caratterizzata da un sontuoso trono a forma di lira, fornito di una spalliera bombata secondo il gusto orientaleggiante. Altro elemento che attesta la portata innovativa della tavola è la rappresentazione del Bambino, non più visto frontalmente come richiedeva la maniera greca, ma in atto di rivolgersi verso la Vergine, costruendo con essa una sorta di muto e umanissimo dialogo. Permangono tuttavia alcune consuetudini della rappresentazione bizantina, come la rappresentazione del Bambino come filosofo, recante sulla mano sinistra la pergamena arrotolata delle Sacre Scritture, mentre con la destra benedice la Madre. Questo rapporto, unito al muto dialogo precedentemente notato, svela la complessa quanto emozionante rete di interconnessioni tra la Vergine – solitamente associata iconograficamente alla Chiesa – e suo Figlio, rappresentazione della divinità in atto di benedire la sua emissaria in terra. Oltre queste rielaborazioni del gusto bizantino, la vera e propria caratteristica stilistica che permette di riconoscere sin da subito la mano di Coppo è sicuramente la trattazione dei panneggi a mo’ di ragnatela dorata, attraverso la quale definisce i volumi delle vesti del Bambino e, soprattutto, di quella della Vergine. Oltre che dare preziosità all’insieme, questa soluzione tenta di combattere lo schema fondamentalmente bidimensionale e appiattito imposto dall’arte bizantina.

Coppo di Marcovaldo, Madonna del Bordone
Dettaglio del reticolo dorato praticato sull’abito della Vergine
Coppo di Marcovaldo (o Salerno di Coppo), Madonna con il bambino in trono e due angeli, 1268-70 circa
Tempera e oro su tavola, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo (già in Chiesa di S. Maria dei Servi a Orvieto)

La stessa soluzione la troviamo anche in un’altra Madonna con il Bambino realizzata dallo stesso Coppo – o, secondo la critica più recente, da suo figlio, Salerno di Coppo – e destinata alla chiesa di Santa Maria dei Servi di Orvieto. Questa tavola testimonia il grande successo che ebbe in area senese la Madonna del Bordone del maestro fiorentino: i committenti delle due tavole, pur essendo di città diverse, appartenevano entrambi all’ordine servita: il distaccamento orvietano dell’ordine, vista l’incomparabile bellezza della tavola senese, ne richiese una simile per la propria sede nella città umbra. Quest’ultima, pur conservando la tipologia della hodigìtria, risulta in alcuni punti dissimile dalla sua sorella senese. Dalla trattazione più spigolosa, geometrizzante e generosa della ragnatela d’oro usata nei panneggi all’espressività più accentuata dei volti, la tavola orvietana sembra confermare un’attribuzione almeno parziale alla mano di Salerno, figlio di Coppo, forse in stretta collaborazione con il padre. Rispetto alla Madonna del Bordone, la tavola orvietana si denota infatti per una maggiore presenza delle decorazioni e per un’accentuata espressività nella rappresentazione, ben simboleggiata dal movimento irrequieto delle gambe del Bambino. 

Caso di ridipintura successiva praticato sul volto della Vergine della Madonna del Bordone, forse ad opera di una maestranza duccesca

Entrambe le tavole vennero sottoposte a ridipinture successive, smascherate per noi solo dalle analisi radiografiche e dai restauri più recenti. Nel caso della Madonna del Bordone, le radiografie hanno segnalato una larga opera di ridipintura posteriore al lavoro di Coppo, forse ad opera di un artista vicino alla cerchia di Duccio di Buoninsegna o comunque d’ambito senese più tardo rispetto all’opera di Coppo. Ecco svelatoci pertanto quell’elemento disturbante, il volto della Vergine più “moderno” rispetto a tutto il resto, che mette ulteriormente in evidenza lo schematismo derivato dall’arte bizantina. Simile sorte è toccata alla tavola orvietana, sulla quale un recente restauro ha evidenziato ridipinture addirittura settecentesche tese a ravvivare il colore ma non la forma e la resa stilistica dell’insieme: si nota infatti una certa abbondanza cromatica – forse quasi eccessiva – negli elementi che compongono la rappresentazione.

Coppo di Marcovaldo (attribuito), Crocifisso di San Gimignano, 1264 circa
tempera e oro su tavola, San Gimignano, Museo Civico della Città (credits)

A Coppo di Marcovaldo è attribuito con pressoché unanime consenso anche il Crocifisso dipinto, oggi conservato nei Musei Civici di San Gimignano. L’opera, databile intorno al 1264, è del tipo di Christus patiens, che ci mostra l’aspetto umano e sofferente del Figlio di Dio rispetto alla variante più antica del Christus triumphans, dove Egli non fa trasparire alcun sentimento doloroso, manifestandosi tutto quale trionfo divino sulla morte. Osservando la croce dipinta di San Gimignano, Pietro Toesca fu il primo critico a ravvisarvi la mano di Coppo di Marcovaldo, soprattutto grazie all’espressione del volto del Cristo, per il quale il maestro fiorentino “meglio d’ogni altro precedette Cimabue nel vigore drammatico”.  A quest’aspetto vanno affiancati anche degli echi di chiara ispirazione bizantina, soprattutto nella spigolosità delle forme e nella qualità cromatica, addolciti da alcune istanze di carattere romanico, termini questi soprattutto ravvisabili nel tabellone centrale con le storie tratte dalla Passione. Nel complesso, con questo crocifisso ligneo Coppo di Marcovaldo attuò secondo parte della critica un programma d’aggiornamento espressivo dell’arte sacra toscana e italiana. Accostando elementi bizantini ad altri spiccatamente romanici e unendovi quindi una certa componente espressiva e tragica, Coppo creò un linguaggio figurativo composito ed eclettico, forse non ben amalgamato, ma che tuttavia costituì una rottura notevole rispetto alle opere coeve. La sintesi qui operata da Coppo risulta ad oggi la punta estrema dell’esperienza pittorica toscana dell’epoca, alla quale guarderà di certo Cimabue e dalla quale quest’ultimo partirà, infondendo nelle sue opere “una carica di un’istanza poetica già protoumanistica” (Sindona).

Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, Crocifisso di San Zeno, 1274-76
Tempera e oro su tavola, Pistoia, Cattedrale di San Zeno © Sailko

Un legame profondo, evidenziato da diversi critici, lega il crocifisso di San Gimignano a quello realizzato assieme al figlio Salerno per la Cattedrale di San Zeno a Pistoia. Realizzato nel biennio 1274-76, quindi almeno un decennio dopo il primo, è un esempio pregnante di un nuovo sentire espressivo, maggiormente votato a nuovi canoni esecutivi dai quali scaturisce una naturalezza attribuibile alle novità introdotte in pittura da Cimabue negli stessi anni. Con ciò diversi critici hanno evidenziato come il crocifisso pistoiese sia stato realizzato in gran parte da Salerno, mentre a Coppo vengono attribuite solo alcune parti. Al primo vengono assegnati concordemente la figura del Christus patiens e tre scene del tabellone centrale, mentre al padre le sole scene del Compianto, delle Marie al sepolcro e, forse, della Deposizione. In quest’ultime la mano di Coppo risulta evidente, connotata dal solito e robusto chiaroscuro, dai panneggi geometrizzanti e da uno spiccato gusto espressivo per il dramma narrativo. In Salerno invece emerge un modellato più morbido e tenue, soprattutto nel corpo del Cristo, coadiuvato da una pittura più fine e vibrante, dimostrandosi più garbato, forse quasi più lirico rispetto al padre, più terreno ed emozionale. In quest’opera realizzata a quattro mani si coglie il momento storico in cui la pittura è un ibrido tra vecchie e nuove istanze espressive. Nell’attesa della rivoluzione giottesca, si guardava alle nuove soluzioni propugnate da Cimabue. Salerno sembra recepirle molto bene, facendole sue proprio nel crocifisso pistoiese, «trascinando con sé, con un risultato di fascino straordinario, il padre Coppo» (Caneva).

Bibliografia essenziale

  • P. Toesca, Il Medioevo, 2 voll., 1927, Torino, UTET 
  • E. Sangberg Vavalà, La croce dipinta italiana, 1929, Verona, Apollo editore
  • R. Longhi, Giudizio sul Duecento, in «Proporzioni», II, 1948, pp. 5-54
  • E. Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, 1975, Milano, Rizzoli 
  • M. Boskovits, Coppo di Marcovaldo, in Dizionario Biografico degli italiani, Treccani, 1983: http://www.treccani.it/enciclopedia/coppo-di-marcovaldo_(Dizionario-Biografico)/
  • A. Tartuferi, La pittura a Firenze nel Duecento, 1990, Firenze, Alberto Bruschi editore
  • E. Neri Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in G. Cherubini (a cura di), Storia di Pistoia II, 1998, Firenze, Felice Le Monnier
  • A. Tartuferi, M. Scalini (a cura di), L’arte a Firenze nell’età di Dante 1250-1300, 2004, Firenze, Giunti
  • L. Brunori, C. Caneva (a cura di), La croce dipinta di Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo a Pistoia, 2010, Pistoia, Gli Ori

Articolo pubblicato da Francesco Mancinelli

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