ArtShaker #42: alle origini della videoarte italiana, la storia di Art/Tapes/22

È il 1972. Mentre nel resto del mondo è già in corso quel rinnovamento delle arti visive che ha tracciato un segno irreversibile nella storia dell’arte, in Italia si cominciano a indagare le possibilità di un medium che, fino a quel momento, era prerogativa esclusiva dell’ambiente cinematografico: il videotape. Se ai più sono note le esperienze di Luciano Giaccari a Varese, del Centro Video Arte di Ferrara, fondato e diretto fino al 1994 da Lola Bonora e della Galleria del Cavallino di Paolo Cardazzo a Venezia, in pochi conoscono la curiosa storia di Art/Tapes/22, uno dei più attivi centri di videoproduzione italiani della prima metà degli anni Settanta, che in soli quattro anni di lavoro è riuscito ad imporsi nel panorama artistico internazionale.

Il logo di Art/Tapes/22
(credits)

Ma facciamo un passo indietro.
È il 1972 e siamo a Firenze, a pochi passi dal Duomo, in una città che di lì a poco si trasformerà in una piccola capitale della videoarte grazie all’intuito di Maria Gloria Bicocchi, una donna da sempre appassionata d’arte ma insoddisfatta delle noiose attività di compravendita di una galleria tradizionale come quella di cui era proprietaria. Il suo spazio si chiamava “centrodiffusionegrafica” ed era teatro d’incontro di numerosi artisti, tra cui Maurizio Nannucci. Spetta proprio a quest’ultimo il merito di averle fatto scoprire la Galleria Televisiva del tedesco Gerry Schum: uno spazio in cui il visitatore non avrebbe trovato opere fisiche, ma una serie di monitor che trasmettevano la registrazione delle azioni compiute all’aperto da alcuni artisti. Questi video-objects erano stati successivamente montati insieme come un film e mandati in onda tra il 1969 e il 1971 sulla rete pubblica nazionale, allo scopo di tenere aggiornato lo spettatore televisivo sulle ricerche artistiche contemporanee.

Questa scoperta è per Maria Gloria un’epifania. Abbandona il lavoro in galleria e con l’aiuto del marito Giancarlo concretizza il suo desiderio: trasformare il piccolo spazio sotto casa in uno studio di registrazione in cui avrebbe finalmente potuto lavorare a stretto contatto con gli artisti e non esserne semplicemente la mediatrice.

Portone di Via Ricasoli 22, Firenze
1975, © Gianni Melotti

In breve tempo mette insieme pochi rudimentali strumenti, raduna un’équipe di giovani ma inesperti ragazzi accomunati dalla passione per la tecnologia e, improvvisamente, la fortuna decide di bussare al numero 22 di via Ricasoli. Ancora oggi si fatica a comprendere quale sia stata la vera chiave del successo di una realtà così intima e familiare, che assume con rapidità una posizione di guida nelle sperimentazioni videoartistiche dell’epoca, intessendo una fitta rete di contatti con artisti del calibro di Nam June Paik, con i noti mercanti Leo Castelli e Ileana Sonnabend e partecipando agli eventi più in voga del tempo, tra cui rassegne e mostre di respiro internazionale.

Certo, la grande vitalità della proprietaria, il suo immergersi completamente in questa esperienza e dare tutta sé stessa senza ottenere alcun vantaggio economico hanno giocato un ruolo di primaria importanza: un aspetto, questo, rimarcato dalle voci più autorevoli dell’arte, tra cui Achille Bonito Oliva, che ha più volte ribadito come l’affetto e la disponibilità di Maria Gloria siano stati il traino di tutta l’avventura.

Tuttavia, accanto a questa sfumatura sentimentale, l’altro elemento decisivo fu il preziosissimo contributo del ‘tecnico americano’ Bill Viola, che arriva a Firenze nel 1974. Durante i diciotto mesi di permanenza, Viola applica sapientemente gli insegnamenti ricevuti alla Syracuse University, traducendo con il medium video le idee di ogni artista e lavorando simultaneamente a progetti personali. L’esperienza fiorentina forgerà le abilità del maestro della videoarte contemporanea, il quale farà volentieri ritorno nel capoluogo toscano nel 2017 con la spettacolare mostra Rinascimento Elettronico (Palazzo Strozzi, 10 marzo 2017- 23 luglio 2017).

Bill Viola nello studio di Art/Tapes/22, © Archivio Gianni Melotti

Sono oltre duecento i videotapes prodotti e distribuiti nei quattro anni di attività: un numero strabiliante per l’epoca e per la natura amatoriale di questo luogo. Un luogo nel quale non c’era nessun programma, orario di lavoro o criterio di produzione preciso, così come non c’era nessuna retribuzione: a chiunque interessasse creare un’opera in videotape bastava mettersi in contatto con Maria Gloria (sovente era lei a contattare gli artisti), recarsi in via Ricasoli e lasciarsi trasportare dalle sensazioni… a tutto il resto avrebbero pensato Viola e i suoi aiutanti.

Ogni artista è quindi libero di cucirsi su misura il lavoro, plasmando il video a seconda delle proprie esigenze: c’è chi lo usa come linguaggio, chi come mezzo. E allora ecco che Vito Acconci e Arnulf Rainer se ne avvalgono come fosse uno ‘specchio tecnologico’ osservando sé stessi durante il farsi dell’opera, indagando la propria individualità; Marina Abramović pettina violentemente i suoi folti capelli neri sussurrando “Art must be beautiful, the artist must be beautiful”, Giulio Paolini ne fa un mezzo per guardare a ritroso i dieci anni della propria carriera e Gino de Dominicis gioca con le ambiguità del guardare e dell’essere guardati attraverso una videocamera.

Vito Acconci, Theme song, 1973, still da video
Arnulf Rainer, Confrontation with my videoimage, 1973
© Gianni Melotti
Marina Abramović, Art must be beautiful, artist must be beautiful
1974, still da video
Gino de Dominicis, Videotape, 1974, still da video
Archivio Storico della Biennale di Venezia (credits)

Come in tutte i più bei sogni, bisogna fare a un certo punto i conti con l’amara realtà. Se infatti l’ambiente era stimolante e vivo come pochi, dal lato economico la situazione era disastrosa: non essendovi alcun finanziamento esterno, Maria Gloria e Giancarlo non potevano più sostenere gli innumerevoli costi richiesti per portare avanti un’impresa del genere. Così, dopo aver cercato invano il sostegno della città, nel 1976 Art/Tapes/22 chiude i battenti. Le matrici dei nastri e parte della documentazione sono stati ceduti all’Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) della Biennale di Venezia, dove ancora oggi è possibile visionare i nastri digitalizzati. Una scelta che ha consentito la preservazione della memoria di questa fantastica avventura, indelebile nei ricordi più profondi di tutti coloro che ne hanno fatto parte.

Bibliografia essenziale:

  • S. Bordini, Videoarte & Arte: tracce per una storia, Roma, Lithos editrice, 1995
  • M. G. Bicocchi, Tra Firenze e Santa Teresa dentro le quinte dell’arte (’73/’87) art/tapes/22, Venezia, Ed. Cavallino, 2003
  • C. G. Saba (a cura di), Arte in videotape: art/tapes/22, collezione ASAC – la Biennale di Venezia. Conservazione restauro valorizzazione, Venezia, Silvana Editoriale, 2007
  • G. Melotti, Art/tapes/22: video tape production, Firenze, Giunti, 2017

Articolo pubblicato da Alessia Bruni

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