ArtShaker #44: le strutture ambientali di Carla Accardi

Dipingere è stata la mia passione, un modo per avere amore dagli altri anche o illudermi, che è lo stesso. Sono atea laica, non ho illusioni ma credo in ciò che faccio.

Emblematiche queste parole che nascono dalla penna di Carla Accardi, una delle artiste più rappresentative del secondo dopoguerra italiano. Il suo lavoro, in particolare con la creazione di strutture ambientali realizzate con l’impiego di nuovi materiali plastici quali sicofoil, perspex, e plexiglass, anticipa alcune poetiche di dematerializzazione dell’arte che si impongono dalla metà degli anni Sessanta nelle svariate ricerche internazionali, come ricordato dal critico Germano Celant. Carla, trapanese di nascita e romana d’adozione, si trasferisce nella capitale nell’autunno del 1946. Roma in quel momento rappresenta una grande novità, in cui ferve l’attività degli ultimi futuristi e i rapporti fra arte e politica sono spesso presenti nelle pagine dei quotidiani e dei giornali. La sua pittura, da sempre legata al suo universo interiore, passa dall’essere uno strumento “di mediazione fra sé e il mondo” – come denotano i primi autoritratti – al mostrare una scomposizione della forma, con opere che dichiarano un legame con artisti come Vasilij Kandinskij, Paul Klee e le ricerche pittoriche del poeta russo Vladimir Majakovskij.

Carla Accardi, foto da Archivio Accardi Sanfilippo

È il 15 marzo del 1947 quando Carla Accardi, assieme con altri sette artisti, firma il manifesto del gruppo Forma. Spinti dall’urgenza di dichiarare la loro poetica si ritengono “Formalisti e Marxisti”. Col primo termine intendono l’esigenza di utilizzare la forma come mezzo e fine, tirandosi fuori da psicologismi e simbolismi precedenti: la forma ha valore in sé stessa, nel suo significato essenziale. Questo non vuol dire escludere la realtà oggettiva, ma che ad essere oggettivate saranno le intuizioni degli artisti, in un concretizzarsi di forme e colori che si allontana dall’astrazione geometrica e dalla figurazione rigida.

Nella stagione inaugurata dal gruppo, in cui Carla è l’unica donna, sono rintracciabili soltanto i prodromi della lunga evoluzione dell’artista, che si muove in una ricerca fondata sulla poetica del segno informale. Nelle tele di Accardi troviamo un controllo totale dell’opera, un procedere lento e studiato, in cui il segno finisce per non distribuirsi uniformemente sulla superficie, ma si condensa, prolifera, crea delle strutture che si determinano nel loro rapporto con lo sfondo. Nella prima metà degli anni Cinquanta l’artista punta a un’istanza di anti-pittura attraverso l’eliminazione del colore. Invertendo l’ordine dei fattori, è sulla tela dipinta di nero che iniziano a galleggiare grovigli bianchi, e lo scontro tra forze diverse diventa interdipendenza, un fluire del segno sulla superficie. Dopo alcuni anni, nasce in lei l’esigenza di sperimentare con il colore, e attraverso il suo rinnovato utilizzo si supera la dialettica fra bianco e nero e si va verso una diversificazione illimitata e indefinita della cromia. Il segno, ormai coscienza, si ripete nelle opere secondo un procedimento modulare. Cercando di sconfessare la monotonia che può nascere da questo fenomeno visivo, Carla Accardi inizia a utilizzare i colori fluorescenti, generando una voluta irritazione ottica, legata almeno nella provocazione visiva agli intenti della psicologia della percezione e della nascente Optical art.

Integrazione Ovale, 1958
© Archivio Accardi Sanfilippo
Rosa verde, 1964
© Archivio Accardi Sanfilippo

Alla metà degli anni Sessanta l’artista introduce l’uso delle plastiche nel suo operato artistico. Quasi per caso, Carla Accardi entra in contatto col sicofoil, un acetato di cellulosa che arriva nel momento di piena maturità del suo segno, ormai libero di migrare verso nuove superfici: “Un giorno mi portarono in studio questo materiale, perché volevano riprodurre un mio lavoro. Mi incuriosì quel materiale. Pensai: voglio provare a usarlo perché così svelo i misteri che sono dietro l’arte!”. Inizia così a interrogare diverse superfici, che da opache diventano trasparenti, dove il colore lascia spazio al transito luminoso. Attraverso le trasparenze lo strato cromatico e pittorico e lo spessore murario dell’architettura entrano in simbiosi.

Rotoli, 1965-69, vernice su sicofoil
© Archivio Accardi Sanfilippo

Il sicofoil è per sua stessa natura un prodotto di natura industriale. Tuttavia, con l’intervento dell’Accardi, esso diventa pittura. Una plastica che è un derivato tecnologico perde le rigidità tipicamente industriali e permette così all’artista di sviluppare quell’intento dissacratorio nei confronti del quadro. Attraverso l’utilizzo di questo materiale Carla Accardi approda alla materializzazione scultorea di oggetti d’arte come i Rotoli e, successivamente, alla creazione di veri e propri ambienti che si fondono con la realtà che li circonda, come Tenda, Triplice Tenda e Ambiente arancio. Questa nuova visione di ‘opera aperta’ vuole porre in parallelo la nuova esperienza dell’arte e una diversa maniera di vivere e pensare i rapporti umani, analizzando al contempo il rapporto dell’uomo con il suo tempo. Le diverse riflessioni sulle occasioni della materia vengono colte anche da Accardi, come la fuoriuscita dell’arte dal quadro, tipica degli anni Sessanta, attraverso l’utilizzo di nuovi materiali e soprattutto di nuove dimensioni spaziali.

Tenda, 1965-66, vernice su sicofoil, 215 x 220 x 140 cm, Torino, collezione privata
© Archivio Accardi Sanfilippo

La prima struttura proposta da Accardi è Tenda, vero e proprio involucro abitabile presentato il 21 maggio del 1966 alla Galleria Notizie di Roma, con testo di presentazione scritto da Carla Lonzi. Osservando quest’architettura di luci e colori s’avverte l’inconsistenza delle pareti trasparenti, che dall’interno mostrano l’ambiente circostante e viceversa. L’idea di arte mobile, in divenire o legata ad un atto e alla dimensione di evento è un dato culturale di questi anni, espresso da Accardi nell’idea di nomadismo. La tenda nell’immaginario comune protegge, ripara, rappresenta il viaggio, l’arrivo, la casa.“La nozione di Tenda è estremamente ampia, è l’imago mundi della viaggiatrice solitaria, la nomade che continua a produrre immagini e a depositarle in tutti i territori visitati”. È dichiaratamente presente l’eco delle civiltà nomadi, con la sostanziale differenza rappresentata dall’utilità: dalle tende che non smentiscono la loro funzione, in cui si vive e si agisce, si passa all’ambiente realizzato da Accardi, vibrante e aleatorio. Attraverso la rappresentazione più stilizzata della tenda, che ben si confà all’immaginario infantile, l’artista sceglie di utilizzare il tetto a spioventi che ricorda l’immagine archetipica sia della casa, sia del tempio. Udo Kultermann parla della presa di possesso dello spazio operata dall’artista, in linea con le sperimentazioni americane dell’environment, caratterizzate dall’allestimento di ambienti, spazi, oggetti, che mirano al coinvolgimento attivo dello spettatore spesso anche grazie a operazioni sinestetiche. Ma la Tenda per Carla Accardi è “pensata come un’estensione della pittura” un “fatto estetico, visivo”. Estetica pura, quindi, dove l’arte è davvero integrazione della vita e il segno “realizza interamente la propria natura quando si pone sullo stesso piano delle cose”.

Ambiente arancio, 1966-68, vernice su sicofoil, Strasburgo, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea
© Archivio Accardi Sanfilippo

Nel 1966, alla Galleria Sperone, si tiene la mostra Gilardi, Piacentino, Pistoletto. Arte abitabile. Sintomo della nuova attenzione sempre più preponderante verso i rapporti fra arte e ambiente, tanto che nel 1967 la stessa galleria promuove, assieme con le Gallerie Stein e II Punto, la mostra collettiva Con temp l’azione, dove si sancisce la presa dello spazio da parte degli artisti, non più ‘rilegati’ alle pareti delle gallerie. Sempre nel 1967, a Foligno, negli spazi di Palazzo Trinci si tiene la rassegna Lo Spazio dell’Immagine, importante momento in cui vengono esposti ambienti in sale indipendenti. In riferimento a quest’ultima rassegna, Accardi scrive in una delle numerose lettere inviate all’amica Carla Lonzi “Tu sai che io avevo questi oggetti a Milano dipinti con lo stesso colore: l’ombrello, il quadro, il rotolo, e il suggerimento era di continuo presente ma non ho realizzato per pigrizia. Aggiungi il dispetto di vedere a Foligno ambienti ecc.”. Accardi, che sotto alcuni aspetti si sente una pioniera rispetto alle poetiche che scoppiano negli anni Sessanta (un filo rosso collega, per esempio, la Tenda all’opera In-cubo di Fabro, presentata proprio alla rassegna folignate Lo Spazio dell’Immagine), spinta anche da questi eventi contigui realizza Ambiente arancio. Presentato per la prima volta già nel 1966 alla Galleria dell’Ariete, l’ambiente non presentava molte componenti. Viene completato nel 1968 con l’integrazione di altri elementi in occasione della personale alla Galleria Marlborough, a Roma, inaugurata il 28 marzo. Opera nata da una critica mossa da Accardi nei confronti delle case moderne, l’artista cerca qui un “ambiente che desse l’idea di un vivere rarefatto, spirituale”. L’ombrellone, il letto, il terreno, sono oggetti desunti dal quotidiano, inseriti in un ambiente contiguo a quello della vita. Un’operazione ancor più estrema rispetto a Tenda: qui si struttura un ambiente reale. L’arancione è un colore solare, riesce a invadere la stanza che diviene spazio luminoso, accogliente, fresco. L’incontro tra opera e fruitore avviene all’interno dello spazio della vita quotidiana, uno spazio vivo e percorribile, fatto di luce e riverberi.

Triplice Tenda, 1969-71, vernice su sicofoil su telaio di perspex, Ø 550 cm, Parigi, Musée Georges Pompidou
© Archivio Accardi Sanfilippo

Carla Accardi inizia quindi a lavorare a Triplice tenda nel 1969. I tre ambienti si sviluppano come una matrioska: un ottagono, un esagono e una cabina realizzata a misura d’uomo. “Ho usato un colore unico, un rosa particolare”: così Accardi dichiara anche di essersi aperta a quell’inconscio femminile che con troppa razionalità stava negando, collegandosi alla lettura che Carla Lonzi dà della sua opera. In realtà, attraverso questa presa di coscienza, negli anni si allontana dalla militanza femminista (l’allontanamento definitivo avviene intorno al 1973, mentre nel 1971 è stata interdetta dall’insegnamento alle scuole medie Giovanni Papini a Roma a causa della distribuzione dell’opuscolo Superiore e Inferiore edito da «Rivolta Femminile»), sostenendo “ero nata donna per caso, mentre non ero nata artista per caso”. Giorgio Verzotti sottolinea come il colore rosa, spesso bandito dall’arte d’avanguardia, diviene punto di forza nell’opera di Accardi, rovesciando “in positivo la negatività in cui la cultura maschile-eterosessuale relega il femminile come valore”. Colore corporale e colore della memoria: “era il colore del corpo, ma anche quello del tramonto che vedevo dalla terrazza del mio studio, ogni sera alle sette avevo un colore fantastico”.

Sempre influenzata dall’idea del viaggio, in particolare degli spostamenti e degli accampamenti causati dalla guerra, compie nel 1971 il suo primo viaggio in Marocco, dove rimane colpita dalla luce del luogo. Accardi scrive anche un testo nel 1980 dal titolo Tende Turche – Nomadismo. Nel testo parla della tenda come metafora del viaggio interiore e della vita vista come sogno, sostenendo l’importanza del raccoglimento, della quiete e della solitudine per poter perpetuare una crescita personale, una metamorfosi. Sottolinea come lo spazio chiuso ma trasparente invita a liberarsi dalla paura. Successivamente affronta la tematica della subalternità della donna, invocando una trasformazione necessaria della visione della figura femminile all’interno della società. Conclude con un messaggio che si estende a tutto il suo operato: “Dipingere è stata la mia passione, un modo per avere amore dagli altri anche o illudermi, che è lo stesso. Sono atea laica non ho illusioni ma credo in quel che faccio”.

Molte altre le opere che meriterebbero una trattazione, questo è solo l’inizio, quanto basta per farci entrare nel suo complesso mondo che, dopo un continuo divenire, negli ultimi anni ritorna al segno che migra sull’opaco pittorico delle tele grezze. Tuttavia, quando l’artista parla di ‘ritorni’ sottolinea sempre come il suo interesse è mettere in luce una condizione, come se si trattasse di una registrazione della stessa, e non rappresentare una prigione o lasciandoci intendere che in quel suo segno potrebbe essersi persa. Si evince subito quella che Celant chiama “l’invocazione dei motivi” che “si mescola con la potenza della ripetizione”, attraverso quel segno che viene adesso rivisitato in infinite soluzioni, senza mai spogliarsi da quella carica propulsiva, ma allargandosi, espandendosi, ampliandosi e ripetendosi. E Accardi stessa dirà: “d’altra parte come non perdere delle cose proprie senza ripetersi? Ripetersi è grandioso, solo così costruisci un monumento”.

Bibliografia essenziale

– L.M. Barbero (a cura di), Carla Accardi, Segno e trasparenza, catalogo della mostra, Fondazione Puglisi Cosentino (Catania), Milano, Silvana Editoriale, Milano, 2011.
– V. Bramanti (a cura di), Accardi, Ravenna, Esseggi editrice, 1983.
– C. Cerritelli (a cura di), Carla Accardi, opere 1943-1997, Milano, Edizioni Charta, 1998.
– G. Celant, Carla Accardi. La vita delle forme, Milano, Silvana Editoriale, 2011
– I. Giannelli, G. Verzotti (a cura di), Accardi, catalogo della mostra, Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli, Charta edizioni, 1994.
– C. Lonzi, T. Trini, M. Volpi (a cura di), Tecniche e materiali, in «Marcatrè», 1968, Milano, Lerici Editore, nn. 37-38-39-40, maggio.

Articolo pubblicato da Eugenia Mandaglio

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