ArtShaker #47: incubi e microrganismi secondo Huysmans e Redon

«I disegni a carboncino, poi, s’inoltravano ancora più lontano nel terrore del sogno tormentato dalla congestione. […] talvolta, persino i temi sembravano emersi dall’incubo della scienza, attinti ai tempi preistorici; una flora mostruosa era in pieno rigoglio sulle rocce; […] inauguravano un fantastico del tutto originale, un fantastico nutrito dalla malattia e dal delirio. Infatti, alcuni di quei visi divorati da occhi immensi, da occhi da folle, alcuni di quei corpi ingranditi oltre misura o deformati attraverso una caraffa d’acqua, richiamavano alla memoria di Des Esseintes ricordi di febbre tifoidea, ricordi ancora vivi di notti brucianti, delle paurose visioni della sua infanzia.»

Joris-Karl Huysmans, Controcorrente, 1884

Queste parole – ancora piene di fascino per me, nonostante le infinite riletture e al di là dei mutamenti corrosivi del tempo trascorso dal mio primo incontro con esse – con la loro irrequietezza ci traghettano verso acque già solcate in precedenza, sulla rotta del Simbolismo. Non è infatti la prima volta che la rubrica ArtShaker propone un approfondimento dei temi simbolisti: in un articolo precedente abbiamo tentato di avvicinarci alla figura coinvolgente di Aubrey Beardsley e, anche in quel caso, il nesso con la letteratura coeva aveva indicato la via da percorrere per una migliore comprensione dell’artista. Il rapporto fra Oscar Wilde e Aubrey Beardsley non fu però sempre idilliaco – come già dimostrato nel nostro contributo sull’argomento – mentre in questa seconda occasione osserviamo un legame del tutto inverso, contrario, verrebbe da dire à rebours, tra letterato e artista. L’inversione è tanto formale quanto sostanziale: è formale se si osserva che per Beardsley fu il testo di Wilde, la sua Salomè, a fornire soggetto e ispirazione, stavolta invece è il letterato che desidera citare l’artista, inserirlo nel proprio romanzo senza un collegamento diretto fra opera artistica e opera scritta. Il rovesciamento si fa sostanziale, soprattutto, se si pensa che fu proprio Joris-Karl Huysmans a rendere famoso il protagonista dell’appuntamento di oggi, Odilon Redon, dimostrando nei suoi confronti un sincero e duraturo interessamento.

«Se non li ho capiti io stesso, a maggior ragione gli altri non hanno compreso affatto gli impulsi di Des Esseintes. Controcorrente cadeva come un meteorite nella fiera letteraria, suscitando stupore e collera; la stampa, sbandata, sragionò come non mai, in articoli innumerevoli». In questi termini Huysmans ricordava – nella prefazione scritta vent’anni dopo l’uscita del libro, nel 1903 – la violenta reazione suscitata dal suo À Rebours nel 1884. Il romanzo segnò il vero punto di non ritorno per una nuova e dissacrante temperie culturale, e il 1884 divenne in seguito la prima data determinante, la prima rondine ad inaugurare la stagione del Simbolismo. La grande rivoluzione portata da questo scritto è evidente in ogni suo aspetto: in primo luogo colpisce l’assenza di una trama, di un intreccio ben definito, in quanto la storia è completamente incentrata su un unico e solo protagonista, Jean Floressas Des Esseintes, ricco trentenne proveniente da una famiglia in decadenza che, ormai stanco e disgustato dalla vita nonostante la giovane età, decide di ritirarsi completamente dalla società parigina nella quale fino a quel momento si era immerso. I capitoli svelano quindi il dispiegarsi delle nevrosi ossessive di Des Esseintes tramite un’infinita, accurata e lussureggiante descrizione di ogni dettaglio riguardante la vita e gli interessi da lui morbosamente coltivati all’interno della sua abitazione isolata. Il fatto che l’interessante prefazione sia tutta incentrata su una rilettura in chiave cattolica dell’opera e di tutta la produzione dell’autore, alla luce della profonda conversione da questo intrapresa intorno al 1892, è una valida dimostrazione della poliedricità, della complessità di questo scrittore. Partito come giovane promettente erede di Émile Zola, dunque fervido seguace della corrente del Naturalismo – che intendeva utilizzare la scrittura come strumento per indagare con obiettività e realismo scientifico l’animo umano in ogni sua sfaccettatura – Huysmans percepì poi appieno il momento di crisi di questa scuola di pensiero. Visse profondamente la congiuntura che determinò il passaggio a uno spirito completamente opposto, anzi la influenzò e la plasmò fortemente: «C’erano molte cose che Zola non poteva comprendere; innanzitutto, il bisogno che provavo di spalancare le finestre, di fuggire da un ambiente in cui soffocavo, poi il desiderio fortissimo di scuotere i pregiudizi, di spezzare i limiti del romanzo, di farvi entrare l’arte, la scienza, la storia» (Controcorrente, prefazione). Questi intenti interpretavano un sentire ormai comune, che grazie a Controcorrente – pubblicato inoltre prima dell’uscita del manifesto del Simbolismo di Jean Moréas nel 1886 – e alle posizioni innovative del suo autore poté poi pienamente esplodere non solo in letteratura, ma anche nelle arti visive. In arte infatti ciò che si avvertiva di dover superare – sebbene con un certo ritardo rispetto all’ambiente letterario – era sì l’accademismo ufficiale ma anche lo stesso Impressionismo che, partito anch’esso come movimento di rottura, era ormai inadatto ad interpretare il nuovo corso.

1. Rodolphe Bresdin, La Commedia della Morte, litografia, 1854 (credits)

La rottura iniziò a prendere forma anche grazie a Huysmans si diceva, soprattutto perché egli non fu solo romanziere ma anche un prolifico critico e appassionato d’arte: i suoi numerosi interventi riguardo i Salon parigini, le esposizioni impressioniste e tematiche di varia natura – raccolti negli Scritti sull’arte – sono una preziosa fonte per comprendere i fermenti di quel periodo. Ed è qui che incontriamo il nostro Odilon Redon, considerato ormai uno dei precursori e maggiori esponenti del Simbolismo, presente sia in vari Scritti sull’arte che in Controcorrente: la citazione d’apertura sugli sconvolgenti disegni a carboncino si riferisce proprio a opere di Redon, che fanno parte dell’immaginario piccolo museo personale di Des Esseintes. Accanto a quelle di Redon, Des Esseintes – e quindi Huysmans – sceglie di porre le opere del maestro più importante per l’artista, Rodolphe Bresdin, incisore minuzioso e particolarmente attento alla resa di un mondo roccioso, aspro e spesso coperto di fitta vegetazione, com’è evidente in La Commedia della Morte [fig. 1], appunto citata in Controcorrente. Grazie a Bresdin, Redon approfondì la tecnica incisoria per lui fondamentale, e comprese l’importanza di artisti dell’età moderna come Albrecht Dürer. Dopo una prima giovinezza piuttosto tranquilla ma segnata da una salute cagionevole, e dopo il periodo di formazione a Bordeaux, Redon entra in contatto con Gustave Moreau, tramite il quale si avvicina ai temi prettamente simbolisti (sebbene, lo ricordiamo, Moreau è da considerarsi un netto precursore del Simbolismo per l’appartenenza ad un generazione anteriore e per alcuni elementi stilistici): superamento del Positivismo, del Naturalismo e anche della rigida obiettività insita nell’Impressionismo; libertà d’esecuzione ed estrema varietà di stili; legittimazione dell’irrazionale, del vago, dell’indefinito, del decorativo; interesse per varie declinazioni della spiritualità in generale, anche religiosa. Ciò che non è invece imputabile a Moreau è l’aspetto essenziale della tensione verso la sintesi, del quale però abbiamo già trattato più approfonditamente nell’articolo dedicato ad Aubrey Beardsley.

2. Odilon Redon, Il ragno che piange, carboncino, 1881

I primi riconoscimenti e la reale maturità artistica per Redon iniziarono piuttosto tardi. Intorno agli anni ’80, dopo essersi spostato a Parigi, si addentra nel periodo dei cosiddetti Noirs, momento di massima originalità in cui egli si dedica prettamente alla litografia e al disegno, abbandonando completamente l’uso del colore – anche in contrapposizione alla concezione totalizzante di luce e colore portata avanti dall’Impressionismo – rappresentando soggetti fantastici tendenti all’orrido, all’irrazionale, al sogno; dedicando interi album all’operato di personalità come Goya, Poe e Baudelaire. In tutto il suo percorso artistico Redon si è sempre identificato nella citazione da lui riportata nell’interessantissimo diario che compilò durante la sua vita, intitolato A sé stesso, attribuita a Camille Corot: porre sempre un’incertezza accanto a una certezza. Osservando i suoi Noirs, come ad esempio alcuni di quelli scelti da Huysmans per Controcorrente [fig. 2], ogni nostra certezza connessa al mondo reale – un volto umano, un corpo, un paesaggio con riferimenti comprensibili – viene quasi spazzata inesorabilmente dall’intervento di un’angosciosa incertezza, di un sogno che sfocia nell’incubo come spesso ricorda lo stesso Huysmans negli Scritti sull’arte, definendo l’artista «il Principe di sogni misteriosi […] il sottile Litografo del Dolore, il Negromante della matita».

3. Odilon Redon, E apparve ogni sorta di bestie spaventose, da La Tentazione di Sant’Antonio, litografia, 1888 (credits)

Una particolare tematica che accomuna e affascina sia Huysmans che Redon, ma che più largamente appartiene a molti esponenti del Simbolismo, è l’interesse per la botanica e la varietà espressiva della vegetazione, ma anche l’osservazione del mondo invisibile ad occhio nudo, quello dei microrganismi, dei virus, di entità impercettibili ma esistenti e vivaci. Un episodio esemplare in questo senso è uno dei punti cruciali in Controcorrente, la scena in cui Des Esseintes sperimenta un malsano sogno in cui viene rincorso dalla terribile personificazione della sifilide (malattia simbolo dell’epoca), visione indotta dall’acquisto di una ricca e selezionata raccolta di rigogliose piante tropicali, fiori esotici, piante carnivore in grande quantità con le quali formare una lussureggiante serra privata. Nel descrivere lungamente questa collezione, prima di cadere nell’incubo, il protagonista compara spesso tali piante proprio ai sintomi di orribili malattie e deformazioni, che lo atterriscono e al contempo lo attraggono. Questa lettura patologica sia della vegetazione che dei microrganismi viene attribuita da Huysmans anche a Redon molto chiaramente in un approfondimento dedicato alla rappresentazione del mostruoso nel passato e nel presente – contenuto in Qualcuno, raccolta artistica del 1889nel quale afferma che la natura, più ingegnosamente dell’uomo, ha creato i mostri più reali e spaventosi nel mondo dell’«infinitamente piccolo», di bacilli e organismi pullulanti, angosciosi e incontrollabili. E, secondo l’autore, l’artista contemporaneo che più di tutti sapeva interpretare e afferrare questo sconfortante habitat era proprio Odilon Redon: «C’è dunque un nuovo punto di partenza, quasi un esito nuovo; sembra essere stato scoperto dal solo pittore che sia oggi infatuato del fantastico, da Odilon Redon. Egli ha, infatti, tentato di prendere a prestito dal mondo ondulato e fluente per fabbricare i suoi mostri, dalle regioni dell’impercettibile ingrandito dalle proiezioni ed è ancora più terrificante delle belve esagerate degli antichi maestri, il prodigioso spavento del loro brulichio». Egli individua poi alcuni esemplari di tale indirizzo ad esempio nell’album connesso alla Tentazione di Sant’Antonio di Flaubert, soprattutto nella inquietante litografia intitolata E apparve ogni sorta di bestie spaventose (1888 circa) [fig. 3], nella quale un essere mostruoso dall’aspetto larvale, somigliante a qualcosa di osservabile al microscopio, si arriccia in una forma circolare al centro dell’opera, contornato apparentemente da flagelli, ospitante un volto semi-umano deformato e fluttuante in un ambiente indefinibile e oscuro.

4. Odilon Redon, C’è stata forse una prima visione tentata nel fiore
da Le Origini, litografia, 1883

Huysmans cita poi l’album Le Origini del 1883, dove nella litografia C’è stata forse una prima visione tentata nel fiore [fig. 4] riscontriamo anche un’ispirazione tratta dal mondo vegetale dei germogli e dei fiori, come da quello del sogno imprecisato rappresentato dal grande occhio centrale. Ulteriore esempio di fusione tra elementi umani riconoscibili e brulicante vitalità microbica è la litografia Germinazione del 1879 [fig. 5], dove i tratti somatici di volti umanoidi fluttuano come pollini nell’aria, o come gocce sul vetrino di un microscopio. Un reale avvicinamento alla biologia in effetti Redon lo sperimentò in giovane età, grazie all’amicizia con il botanico Armand Clavaud, che fra l’altro accompagnava le sue pubblicazioni con tavole illustrative di particolare qualità rappresentanti sia il regno vegetale osservabile a occhio nudo che quello visibile con il microscopio. Indubbiamente Redon subì l’attrazione di questo nuovo mondo, che si andava man mano scoprendo realmente proprio nella seconda metà dell’Ottocento.

5. Odilon Redon, Germinazione, litografia, 1879

Nel nostro percorso attraverso alcune tappe dello sviluppo artistico di Odilon Redon, non possiamo dimenticare che nell’ultimo periodo di attività egli si riavvicinò al colore e alla pittura fino alla morte avvenuta nel 1916, mantenendo vivo l’interesse per il mondo naturale riscontrabile ad esempio nei dipinti con vasi di fiori, o tramite l’inserimento di elementi decorativi vegetali in opere dal soggetto mitologico o in ritratti. Anche in questa fase rimane comunque evidente il peso illusionistico del sogno, l’idea tratta da Corot di incertezza accostata alla certezza, sebbene i colori siano diventati vividi e sgargianti una volta abbandonato il tetro dramma del nero totale. Nei suoi scritti inoltre, l’artista spesso tenta di distaccarsi dall’etichetta maudit e tormentata affibbiatagli certamente anche a causa di Huysmans e della sua interpretazione dei Noirs, prendendo anche le distanze da facili accostamenti all’operato indubbiamente oscuro di Edgar Allan Poe, ad esempio. Per concludere, lasciamo la parola allo stesso Redon con un bel passo tratto ancora dal diario A sé stesso:

«La verità è che non si può dire niente di sé stessi per quanto concerne ciò che nasce dalla mano nell’ora pensierosa o appassionata della gestazione. Molto spesso è una sorpresa […] Perché mai analizzare questo fenomeno, sarebbe inutile. È meglio rinnovarlo per la propria gioia. Lasciamo il resto ai filosofi, ai sapienti.»

Bibliografia essenziale
– André Mellerio, Odilon Redon: Peintre, dessinateur et graveur, Parigi, Henri Floury, 1923
– Renato Barilli, Il Simbolismo, in L’arte moderna, Milano, Fabbri, 1967
– Dario Gamboni, La plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Paris, Éditions de Minuit, 1989
– Joris-Karl Huysmans, Dall’impressionismo al simbolismo. Scritti sull’arte 1879-1889, Napoli, Liguori, 2002
– Odilon Redon, A sé stesso, Milano, Abscondita, 2004
– Joris-Karl Huysmans, Controcorrente, Milano, Mondadori, 2009

Articolo pubblicato da Alessandra Ciotti

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