ArtShaker #49: il pittore folignate Niccolò di Liberatore, detto l’Alunno

Niccolò Alunno. Probabilmente ancora oggi questo nome rimane sconosciuto ai più, forse anche a qualche curioso che si interessa dell’arte italiana del “Rinascimento”. Eppure, negli ultimi decenni del Quattrocento e nei primissimi anni del Cinquecento, tra le colossali figure di Pietro Perugino e Bernardino Pinturicchio, il nome di Niccolò Alunno risuonava prepotentemente tra la Valle Umbra e le Marche meridionali.

Niccolò di Liberatore nacque a Foligno da un’agiata famiglia di speziali. La data di nascita non è nota ma grazie ad alcuni documenti può essere fissata intorno al 1435. L’appellativo “Alunno” gli venne conferito da Vasari nel 1568 dopo che questi lesse le parole “Nicholaus alumnus fulginiae” in calce alla predella (oggi al Louvre) del Polittico di Donna Brigida conservato nella chiesa di San Nicolò a Foligno, firmato e datato dal pittore nel 1492. In realtà con questo epiteto, che letteralmente significa “alunno/discepolo di Foligno”, il pittore voleva rinsaldare e rendere esplicito il suo stretto legame con la città natale e, di conseguenza, con la cultura artistica autoctona su cui si era formato. Pittore versatile e poliedrico, Niccolò riuscì in circa 45 anni di intensa attività a dominare la scena artistica dell’Umbria meridionale, soprattutto negli ultimi venti anni del Quattrocento.

Dopo una prima probabile formazione sulle opere di artisti conterranei come il neotrecentesco Giovanni di Corraduccio detto “Mazzaforte” e il pittore girovago Bartolomeo di Tommaso, Niccolò Alunno si dedicò ad un intenso studio della “pittura di luce” di origine fiorentina, la quale fu importata in Umbria da artisti di primissimo piano come Beato Angelico, Domenico Veneziano e Benozzo Gozzoli. Furono proprio gli affreschi licenziati da Benozzo Gozzoli nelle chiese di Montefalco (San Fortunato e San Francesco) nei primi anni ’50 del ‘400 il testo chiave su cui si formarono non solo il giovane Niccolò ma un’intera generazione di artisti folignati, i cui nomi principali sono oggi quelli di Pietro Mazzaforte, Pierantonio Mezzastris e Ugolino di Gisberto. Mentre gli artisti appena citati rimasero tuttavia sempre fedeli a questa koiné locale dell’espressionismo derivato da Benozzo, Niccolò di Liberatore riuscì nel corso degli anni a rinnovare costantemente il proprio linguaggio figurativo, assimilando e riformulando in uno stile personalissimo gli spunti formali desunti dalle opere che i fratelli Vivarini, Carlo Crivelli, i pittori di Camerino, Luca Signorelli realizzarono tra Umbria e Marche alla fine del secolo.

1. Niccolò Alunno, Madonna dei Consoli, tempera su tavola, 1457
Deruta (PG), Pinacoteca comunale – immagine da F. Todini, 2004

La prima opera documentata di Niccolò è la cosiddetta Madonna dei Consoli (Fig. 1) eseguita forse per la chiesa di Santa Maria dei Consoli a Deruta (oggi conservata nella locale pinacoteca), firmata e datata 1457. Questa tavola è però solo lo scomparto centrale di un più vasto complesso barbaramente smembrato dopo il 1810 da tal Lorenzo Parigioli, barbiere del vicino convento di San Francesco. In quest’opera la luce e il colore desunti dagli affreschi lasciati da Benozzo Gozzoli a Montefalco risultano uniti alla tradizione espressionistica tipica dei pittori umbri del secolo precedente, quella che Longhi definì la “passione degli umbri”. La sottigliezza con cui la “pittura di luce” sembra essere compresa e reinterpretata in quest’opera ha condotto inoltre alcuni studiosi ad ipotizzare un precoce viaggio di Niccolò a Roma, dove egli avrebbe potuto osservare le opere eseguite da Beato Angelico alla fine degli anni ‘40 nelle stanze di Niccolò V in Vaticano; proposta verosimile dal momento che il già citato Bartolomeo di Tommaso lavorò a Roma alle dipendenze dello stesso papa tra il 1450 e il 1454 e potrebbe aver condotto con sé il giovane pittore in quell’occasione.

Prove documentarie attestano che fin dall’inizio della propria attività, l’Alunno gestì una bottega situata nella piazza centrale di Foligno insieme al più anziano Pietro Mazzaforte, figlio del pittore Giovanni di Corraduccio; i due artisti furono legati non solo in ambito lavorativo in quanto nel 1460 Niccolò divenne genero di Pietro, sposandone la figlia Caterina. Un toccante ritratto dei due coniugi in età avanzata, eseguito dallo stesso Alunno, si può ancora osservare graffito su una parete di una stanza del Monastero di Sant’Anna (Fig. 2), i cui locali originariamente ospitavano le abitazioni di Niccolò e di Pietro Mazzaforte. Le case dei due erano infatti adiacenti.

2. Ritratti graffiti di Niccolò Alunno e sua moglie Caterina. Foligno (PG), Monastero di Sant’Anna
© immagine

Questo stretto legame familiare e lavorativo con il Mazzaforte ha ingenerato non pochi problemi di attribuzione nel corso degli studi critici condotti sull’opera dell’Alunno; in taluni casi è infatti complesso effettuare una netta distinzione tra la mano del giovane Niccolò e quella del più anziano collega, anche perché opere certe di Pietro sembrano non esistere più, tranne forse due gonfaloni processionali conservati rispettivamente a Spello e a Trevi.

Questioni attributive a parte, gli anni a cavallo tra sesto e settimo decennio del secolo videro Niccolò impegnato in numerose decorazioni ad affresco eseguite in varie chiese di Foligno e località limitrofe, come Limigiano, Spello e l’Isola Maggiore del Lago Trasimeno. Tra le tante imprese eseguite “a buon fresco” ricordiamo qui la più importante, perché firmata e datata dal pittore nel 1458, ovvero la Cappella di Santa Marta nella chiesa di Santa Maria in Campis a Foligno (Fig. 3), decorata con un’Annunciazione, una Crocifissione, due Storie di San Tommaso e varie figure di Santi. Le osservazioni riguardanti lo stile della Madonna dei Consoli valgono anche per questa impresa decorativa.

3. Niccolò Alunno, Crocifissione (part.), affresco, 1458
Foligno (PG), Chiesa di Santa Maria in Campis, Cappella di Santa Marta
© Fondazione Zeri

Dopo questo esordio da indaffarato frescante, per motivi a noi ignoti, il nostro pittore abbandonò quasi completamente la pittura murale, se si eccettuano pochi interventi, tra cui il più rilevante risulta essere la decorazione della facciata della Porziuncola eseguita nel 1492, perduta e attualmente sostituita da un dipinto del nazareno Overbeck. Già dagli anni ’60 del secolo, infatti, Niccolò si dedicò soprattutto alla produzione di grandi tavole dipinte da inserire in enormi cornici lignee da lui stesso disegnate. Il tratto più distintivo dell’opera dell’Alunno fu proprio la velocità e la serialità con cui egli riuscì a produrre una grande quantità di polittici, in alcuni casi vere e proprie macchine colossali, soddisfacendo le richieste devozionali di numerosi committenti, molti dei quali provenienti dalle fila di due importantissimi ordini religiosi: i Francescani e gli Agostiniani.

4. Niccolò Alunno, Flagellazione, tempera su tavola (scomparto di predella dal Polittico di Donna Brigida), 1492
Parigi, Musée du Louvre

Grazie al fatto che Niccolò firmò e datò quasi tutte le sue maggiori creazioni, già nel corso del settimo decennio del ‘400 possiamo incontrare ben quattro enormi polittici realizzati per importanti chiese umbro-marchigiane: la Cattedrale di San Rufino ad Assisi, San Francesco a Cagli, Sant’Agostino a Montelparo, il Duomo di San Severino. In queste opere si inizia a notare il superamento della pittura di luce derivata da Gozzoli in favore di una più accentuata monumentalità nelle pose dei personaggi, dell’inserimento di motivi desunti dall’antichità classica e di un’abile capacità mimetica di rappresentazione dei dettagli. Tutti questi elementi si configurano come una personale rielaborazione dell’arte fiamminga (conosciuta soprattutto attraverso i dipinti di Antonio da Fabriano e le sculture lignee di intagliatori tedeschi presenti nelle chiese del folignate), delle opere marchigiane dei Vivarini, degli affreschi di Filippo Lippi a Spoleto e dei dipinti infarciti di “squarcionismo” che pittori come Giovanni Boccati e Girolamo di Giovanni licenziarono nelle Marche una volta tornati da Padova.

5. Niccolò Alunno e Lattanzio di Niccolò, Martirio di San Bartolomeo, tempera su tavola, 1502
Foligno (PG), San Bartolomeo di Marano – © immagine

Non si può qui esaminare tutta la carriera di questo industrioso artista, basti ricordare che nel corso degli ultimi tre decenni del Quattrocento, l’Alunno seppe reinventarsi più di una volta, adeguandosi alle novità che si venivano registrando nelle vicine Marche a opera di Carlo Crivelli, a Perugia per merito di Fiorenzo di Lorenzo, a Firenze con lo stile energico e sprezzante dei Pollaiolo e del Verrocchio. Nell’opera citata in apertura, il Polittico di Donna Brigida in San Nicolò a Foligno, si nota un’apertura non comune verso il plasticismo caricato dei corpi e la lucidità spaziale di Luca Signorelli (Fig. 4); mentre nel Martirio di San Bartolomeo del 1502 (Fig. 5), opera lasciata incompiuta dall’artista alla sua morte, avvenuta in quello stesso anno, e terminata poco tempo dopo dal figlio Lattanzio, gli sgherri a cavallo sulla sinistra sono un’evidente ripresa dalla monumentale Crocifissione (oggi frammentaria) che Pietro Perugino affrescò nel 1486 sulla parete posteriore esterna della Porziuncola in Santa Maria degli Angeli ad Assisi, già parte del coro costruito l’anno precedente e poi abbattuto nel 1569 (Fig. 6).

6. Pietro Vannucci detto “il Perugino”, Crocifissione, affresco, 1486. Assisi, Basilica di Santa Maria degli Angeli
© immagine

Probabilmente la definizione di artista “borghese” assegnata al pittore dallo storico dell’arte Elvio Lunghi è la più calzante. Un artista prolifico, attento alle mutazioni del gusto ma allo stesso tempo rispettoso della tradizione, che riuscì a detenere il totale controllo della propria area operativa, accaparrandosi le più prestigiose commissioni che Foligno e il suo circondario potessero offrire; non è un caso che il più grande pittore umbro del Quattrocento, Pietro Perugino, abbia realizzato il suo Battesimo di Cristo nell’Oratorio della Nunziatella di Foligno solamente dopo la morte dell’Alunno. Niccolò riuscì a registrare tutte le novità stilistiche provenienti dai centri maggiori (prospettiva a unico punto di fuga, pale d’altare rettangolari, architetture classicizzanti, vaste aperture paesaggistiche) miscelandole con aspetti desunti dalla tradizione artistica da cui proveniva; non è raro trovare nelle sue opere elementi arcaizzanti come il fondo oro, le proporzioni gerarchiche dei santi, figure disarticolate e costruite secondo linee spezzate e tormentate che le fanno apparire come “una smaliziata confraternita di mimi” (Zeri). Queste peculiarità stilistiche furono dovute in parte al fatto che Niccolò cercò di adeguarsi alle richieste dei propri committenti, i quali pur essendo conformisti e ligi alla tradizione non volevano apparire antiquati; in parte al profondo legame che il pittore sentiva con la cultura artistica della propria terra. Infatti, dietro i finti marmi con rilievi classicizzanti e le monumentali figure che popolano i suoi polittici sopravvivono il caratterismo grafico della pittura crudele di Bartolomeo di Tommaso e l’espressionismo dei grandi trecentisti umbri.

Bibliografia essenziale

– J. F. Omelia, Niccolò da Foligno and his frescoes for S. Maria in Campis, New York, New York University Press, 1975
– F. Todini, Niccolò di Liberatore detto l’Alunno, Foligno, Cassa di Risparmio di Foligno, 1987
– F. Todini, Niccolò Alunno e la sua bottega, con la collaborazione di Simonetta Innamorati, Perugia, Quattroemme, 2004
Niccolò Alunno in Umbria, atti delle conferenze a cura di Paola Mercurelli Salari (Perugia, 3 febbraio – 26 maggio 2003), Perugia, Quattroemme, 2004
Nicolaus Pictor, Niccolò di Liberatore detto l’Alunno. Artisti e botteghe a Foligno nel Quattrocento, catalogo della mostra a cura di E. Lunghi e G. Benazzi (Foligno 29 maggio – 3 ottobre 2004), Foligno, Orfini Numeister, 2004

Articolo pubblicato da Lorenzo Pirazzi

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