ArtShaker #50: rileggere Kandinskij

Parziale alt alla produzione, ritorno a una vita semplice all’insegna di una rilettura delle prerogative e della laboriosità per assecondare un divenire temporale (più ostico a chi solitamente cede al vivere veloce), momenti di mancata speranza o addirittura scetticismo nei confronti delle forze disposte in campo contro l’emergenza sanitaria attuale; essi spingono a un ritiro più o meno volontario nell’intimità non solo spaziale ma anche spirituale, laddove la prima diviene il canale propizio. Di pari passo dunque alla cura del corpo, nel corpore sano emerge la necessità di una mens altrettanto sana che tenta di deviare la fissità ciclica della natura (laddove si riscontra con piena consapevolezza annoiata il divenire ridondante delle fasi diurne e notturne), attraverso forme di intrattenimento – letture, visioni o pratiche – nel migliore dei casi evolute in vere e proprie piattaforme di riflessione e riconoscimento.

Vasilij Kandinskij, Primo acquerello astratto, acquerello, matita e inchiostro di china su carta, 1910
49,6 x 61,8 cm, Parigi, Centre Pompidou

Ecco allora che sembra attualizzarsi al nostro presente una delle prime formule introduttive a Lo Spirituale nell’Arte (terminato nel 1910) di Vasilij Kandinskij, che cade sotto il capitoletto intitolato La svolta spirituale: “Quando vengono smosse religione, scienza e morale[…], quando i sostegni eterni stanno per crollare, l’uomo distoglie lo sguardo dall’esteriorità e lo rivolge a se stesso.” Riadattando tali premesse al nostro tempo presente non si intende di certo sostenere la necessità di un esclusivo auto-ripiegamento del soggetto su di sé. Tuttavia, cavalcando l’entusiasmo di un simile intento rivoluzionario volto a rifondare ex novo la sfera dell’artistico e di conseguenza dell’umano, ci è permesso di cogliere da tale exemplum, uno spazio di autocoscienza e riflessione ponderata rispetto alle progressive fasi di ripresa sociale ed economica, all’insegna di un ascolto e di un vedere più accurato del mondo esterno, per adattarsi in maniera coscientemente rispettosa al suo vero ritmo, di recente riscoperto durante la stasi dell’umano. 

Lo sfondo da cui si innalza l’urgenza kandinskiana nell’arte – comunque allineata ad un sentire comune riscontrabile in altri fronti culturali e filosofici di cui l’artista russo è ben cosciente – richiama il cruciale snodo tra Ottocento e Novecento in cui si profila sempre più chiaramente una volontaria deviazione dal materialismo: “La nostra anima si sta risvegliando da un lungo periodo di materialismo” – annuncerà l’artista russo tra le prime righe de Lo Spirituale – saggio che, ricordiamolo, nasce dalla raccolta di esperienze artistiche dei precedenti ‘cinque o sei anni’ e che viene pubblicato per la prima volta nel fondamentale passaggio di Kandinskij dall’appartenenza alla Nuova associazione degli artisti di Monaco al gruppo del Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro), nato in contestazione alla prima. Un simile clima teso trova apice nella critica introduttiva rivolta all’arte d’accademia, ormai scaduta nella reiterata fede al dogma dell’imitatio che comportava di conseguenza uno svuotamento dell’opera del suo contenuto (scopo) e un pubblico distratto, disinteressato, annoiato e distante. Al contrario, ‘comprendere significa capire il punto di vista dell’artista’ – affermava ancora Kandinskij alludendo ad una volontà di dire della sua condizione, più concretamente specificata poco più avanti quando si delineano – già nelle prime pagine – le costanti della sua professione: l’attitudine profetica che permette di trainare in avanti la piramide del progresso conoscitivo umano tramite esperienze di vita spirituale, ovvero di un’interiorità che penetra il mondo esterno e che di tale contatto ne restituisce gli effetti per mezzo dell’opera d’arte. A tale scopo, ovvero quello di rispondere all’innato e spontaneo principio della necessità interiore (forma che sa parlare all’anima e raggiunge l’anima delle cose e di conseguenza sa comunicare con e comunicare l’interiorità) era però indispensabile un’analisi oculata degli elementi costitutivi di quest’ultima (colore e forma) affinché l’anima dello spettatore potesse essere toccata e fatta ‘vibrare’: la revisione del come nel suo valore interiore avrebbe di lì a poco raggiunto e ridefinito il cosa dell’arte. 

Un moto, questo, che era stato intercettato da Kandinskij sin dal simbolismo poetico di Maurice Maeterlinck che con il fenomeno dell’iterazione della parola trova nel suo suono una realtà intima e interiore; lo stesso vale per gli antecedenti del radicale approdo all’astratto e laddove la materialità apparente diviene pretesto per l’espressione o traduzione di un emotività soggettiva: tra i casi citati si ricordano ad esempio Rossetti, Böcklin e sopratutto Segantini. Eppure, negli ‘anti-materialisti di seconda generazione’, potremmo dire, l’artista russo constata il graduale spostamento verso un anti-naturalismo sempre più cosciente e che come tale spinge i pittori a saggiare il proprio fare, fino a confrontarlo con le parallele derive delle altre forme artistiche. Da qui l’intenzione di Kandinskij di affiancare la pittura alla musica (unica espressione umana mai soggetta all’imitatio) nelle ricerche sull’espressività interiore del colore e delle forme, per poi inglobarla nel progetto più ampio di collaborazione fra tutte le arti per un’opera d’arte monumentale. Tuttavia, alla riscoperta della valenza emotiva del colore e della forma, si addiziona la necessità di una rieducazione alla visione che da superficiale torna ad essere psichica, rivolta all’interno, alla reazione e che vede richiamare l’artista l’esempio primigenio del bambino nel suo primo approccio conoscitivo al mondo, per il quale ogni esperienza ridisegna costantemente le coordinate del vivere, contro ogni forma d’indifferenza. L’invito di Kandinskij alla rinascita dell’uomo moderno suggerisce dunque un’elevazione spirituale al fine di raggiungere la noumenica realtà oltre gli oggetti, espressa di rimando per mezzo di una forma altrettanto spirituale dell’oggettività e per l’appunto astratta poiché liberata dal vincolo delle morfologie naturali, e pertanto invero la più realista. Del resto il compito dell’artista è di adattare la forma al contenuto in maniera libera, aldilà delle convenzioni di bello e brutto poiché l’opera d’arte nasce in modo enigmatico e mistico

Mistico. Tale sembra essere la parola chiave per Kandinskij e per parte della sua generazione artistica, nutrita da un’eco filosofica spirituale volta ad addentrarsi al cuore delle cose nel rapporto tra soggetto e oggetto, aperto infine al sovrannaturale, dove si perde gradualmente la fiducia nei confronti del positivismo logico-materialistico dell’indagine scientifica. È noto di fatto come già dalla fine del XIX secolo si risvegli in Occidente un vigoroso interesse per le dottrine dell’occulto e dell’irrazionale, profetiche in merito alle questioni filosofiche ultime e a cui si affianca l’arte – nel XX secolo – come strumento di ridefinizione della relazione tra l’uomo e la natura. “D’altra parte sta crescendo anche il numero degli uomini che non hanno fiducia nei metodi della scienza materialistica quando è in gioco la «non-materia», o una materia inaccessibile ai nostri sensi. E proprio come l’arte chiede aiuto ai primitivi, questi uomini ricorrono a tempi e a metodi quasi dimenticati. Metodi peraltro ancora in uso presso popoli che dall’alto delle nostre conoscenze eravamo abituati a guardare con compassione e disprezzo. A questi popoli appartengono, per esempio, gli Indiani che ogni tanto sottopongono all’attenzione dei nostri scienziati fatti misteriosi, che a suo tempo sono stati trascurati o respinti come mosche fastidiose, con spiegazioni e parole superficiali. La signora H.P. Blavatsky ha stabilito per la prima volta, dopo un lungo soggiorno in India, uno stretto legame fra quei «selvaggi» e la nostra cultura. È nato così un importante movimento spirituale che oggi comprende un gran numero di persone e ha preso figura fisica nella Società Teosofica.” 

Tali sincretismi o permeabilità fra tradizioni e dottrine da Occidente a Oriente trovano in Kandinskij e forse proprio in lui (russo di nascita e europeo di adozione) uno dei massimi seguaci se non fautori. Ciò si riscontra già dalle tre forme linguistiche che da egli vengono utilizzate per definire l’astratto – che ricordiamo essere in stretta relazione al concetto di mistico. Secondo l’analisi in postfazione di Cesare de Michelis in Vasilij Kandinskij, Testo d’autore e altri scritti (Abscondita Editore, 2013), il termine considerato più scadente è Bespredmetnyj: quasi un calco dalla lingua tedesca, esso indica l’assenza dell’oggetto nel quadro e pertanto si ritiene superficialmente adatto a spiegare l’arte astratta all’ignorante. A questo si aggiungono Abstraktnyj e Otvlecennyj che sono quasi sinonimo l’uno dell’altro ma il primo (dal latino in abstacto) configura un’astrazione di pensiero che si eleva oltre la fenomenologia delle cose; il secondo (dalla matrice russa vlec “avvicinare” e dal prefisso ot “allontanare”) si traduce come disancorato e permette, se vi si aggiunge il concetto di non-oggettuale, di dividere l’astratto in due ambiti: l’astrazione scientifica pura (spesso sinonimo di arte pura, astratta) e l’abbandono al reale corporeo, spiritualità in senso puro, se non prerogativa dell’incontro propriamente mistico tra l’individuo e il mondo. Una simile e spiccata sensibilità alla dimensione dell’interno viene ereditata da Kandinskij sia dall’area russa che da quella tedesca. 

Nel primo caso si considerano determinanti le esperienze di studio di diritto russo e consuetudinario in cui l’artista trova illuminante il principio del “guardare all’uomo” che evita ‘di porre alla base della sentenza il dato esteriore dell’azione, ma la qualità della sua fonte interiore, l’anima dell’imputato’. Non solo: decisivo appare essere il viaggio nel governatorato di Vologda (1889) dove – invitato dalla Società Moscovita di Scienze Naturali, Antropologiche ed Etnografiche – viene incaricato di indagare il diritto primitivo e di raccogliere le sopravvivenze di paganesimo presso i zyrjani. Qui, “il viaggiare completamente solo” per paludi e boschi gli diede – dice  – ‘l’incommensurabile possibilità di immergermi liberamente in tutto quanto mi attorniava, in me stesso’; e la visita alle piccole abitazioni popolane (izbe) interamente tappezzate di stampe popolari russe (a soggetto storico, mitologico) e di icone sacre illuminate dalla luce calda del lumino in cui l’oggetto in definitiva si dissolve, gli consentì una prima comprensione (accesso) della sfera del sovrannaturale, nonché dei meccanismi della sua traduzione. Terzo momento di influenza di area russa si riscontra nel contatto tra Kandinskij e il filosofo Sergej Bulgakov, ponte connettivo necessario al misticismo antidualista di Vladimir Sergeevic Solov’ev nella cui Divinoumanità, Dio si sarebbe unito alla creatura. 

L’unione dell’individuo al divino trova tangenza con la mistica tedesca del domenicano Meister Eckhart (1260- 1327/1328) – figura già rivalutata a partire dal Romanticismo – che anche secondo Ferruccio Masini influenza fortemente la poetica di Kandinskij laddove la sua ‘necessità interiore’ si unisce al processo astratto di costruzione di una zona di somiglianza: il farsi Altro del soggetto per entrare al suo interno. In tale unione mistica, è allora possibile raggiungere la consapevolezza di un senso di unità e di appartenenza ad un Tutto, come dei rami che nascono dal medesimo tronco: la concretizzazione dell’estasi diviene l’opera d’arte. Garantendo allora il valore etico e profetico dell’arte, i mezzi d’espressione delle emozioni devono farsi sempre più precisi per permettere a chi guarda di essere toccato e di riconoscersi in quel Tutto. Da qui l’intuizione di Kandinskij espressa intorno agli anni Venti – e a ben vedere tangente al concetto di indicibile di fronte al mistico del secondo Wittgenstein – di oltrepassare lo strumento della parola poiché insufficientemente espressiva della dimensione sovrannaturale: “[…] Alla nuova esigenza di esprimere emozioni spirituali incredibilmente più definite, che non possono venire espresse con la parola.” In rispetto del silenzio contemplativo della bellezza interiore, solo l’arte può  allora attivarsi al risveglio di una tale sfera per mezzo di composizioni vibranti che permettono la consapevolezza di questa Totalità. 

Il soggettivismo alla base dell’accusa al profilo elitario (sacro) dell’artista moderno – erede, se si si vuole, del genio romantico -, vista da alcuni come la deleteria offerta di uno spazio privilegiato all’espressione  personale che finisce poi per divenire ai nostri giorni un’occasione di vuoto comunicativo, vuol essere qui difeso a favore di una rilettura cosciente della responsabilità artistica dell’epoca, come dell’oggi. Aldilà di ogni deriva propriamente religiosa, la necessità di fermarsi, di tornare all’ascolto di un soggettività mai conchiusa in sé stessa ma bisognosa dell’unione con l’esterno, è necessaria sopratutto nel presente, in cui si fa sempre più urgente indirizzare il workout giornaliero all’esplorazione della vera e immediata realtà della nostra percezione del mondo; in modo tale da non continuare a condizionare la visione delle cose con la conoscenza che ne maturiamo per i nostri fini pratici. In un simile attivismo risiede la profezia e la potenza del messaggio artistico: l’apertura degli occhi

Bibliografia essenziale:

– V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, Milano, SE, 2005
– J. Hach-Koch (a cura di), Arnold Schönberg, Vasilij Kandinskij. Musica e pittura, Milano, Abscondita, 2012
– G. de Michelis (a cura di), Vasilj Kandinskij, Testo d’autore e altri scritti, Milano, Abscondita, 2013
– S. Poggi, L’anima e il cristallo. Alle radici dell’arte astratta, Bologna, Il Mulino, 2014
– G. Lipovetsky, L’era del vuoto. Saggi sull’individualismo contemporaneo, Milano, Luni, 2015

Articolo pubblicato da Arianna Bettarelli

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