ArtShaker #58: il video alla prova dell’Arte Povera

Diciamoci la verità: questo 2020 non è iniziato col piede giusto. Abbiamo vissuto un momento drammatico per la storia dell’uomo, che ha generato paure, preoccupazioni ma soprattutto numerose vittime. Tra queste, con immenso dispiacere per noi storici dell’arte, si è aggiunto alla lunga lista anche Germano Celant. Il grande critico si è spento poco più di un mese fa, lasciando dietro di sé una scia di ricordi e di momenti fondamentali per la storia dell’arte italiana. Tra questi, certamente il più celebre fu la fondazione nel 1967 del gruppo Arte Povera, che prende il nome dall’omonima mostra da lui curata presso la Galleria La Bertesca di Genova. Un evento al quale presero parte alcuni giovani artisti torinesi, riuniti apparentemente dalle stesse tematiche.

L’Arte Povera non si identificava come un vero e proprio movimento, era piuttosto un’attitudine.

Un nuovo atteggiamento per ripossedere un ‘reale’ dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso.

Un artista che diventa guerrigliero – scrive Celant – che vuole scegliere il luogo del combattimento, sorprendere e colpire. Il ricordo del grande curatore diventa così l’occasione per far conoscere, o per lo meno riscoprire, quel lato meno noto di questo gruppo di artisti, che ai primi degli anni Settanta utilizzano per la loro guerriglia un’arma fuori dalle loro corde: il video.
Il binomio Arte Povera-video infatti suonerà ai più un po’ strano, dato che la nascita stessa del gruppo coincide col tentativo di sovvertire l’approccio a valori e stili di vita strutturalmente estranei alla cultura nazionale, ravvisabili in quel processo di americanizzazione messo in atto in Europa già a partire dall’immediato dopoguerra e che vede nella Pop Art uno dei principali strumenti di diffusione.

Il termine è preso in prestito dal Teatro Povero di Jerzy Grotowsky, il quale proponeva l’occultamento dell’artificiale linguistico a favore di un ritorno alle radici e alle situazioni gestiche primarie. Allo stesso modo, l’Arte Povera privilegia materiali semplici, rifiutando i linguaggi espressivi tradizionali; l’artista cerca di instaurare un rinnovato rapporto con la natura, teso a conoscerla, indagarla e partecipare al suo vivere. L’opera d’arte non è più prodotto finito, bensì processo creativo in continuo divenire; è privata di ogni orpello e sovrastruttura storico-simbolica: un’arte che vale per sé stessa e nient’altro.
Insomma, un drastico ritorno all’essenza più profonda della semplicità, dopo gli eccessi e il bombardamento di immagini e colori che la Pop aveva proposto.

Ma allora perché utilizzare il video, se è quanto di più lontano esista da tale ideologia? La risposta a questa domanda può essere compresa solamente abbandonando per i pochi minuti di lettura di questo articolo la nostra visione moderna condizionata da preconcetti, mettendoci nei panni dell’uomo degli anni Settanta, che percepisce il video come il non plus ultra dell’evoluzione tecnologica: un medium affascinante e stupefacente a cui nessuno sembra resistere. Neanche coloro che si impongono come guerriglieri della società anti-massmediologica.

Gerry Schum, Identifications, still da video, 1970

Nell’interfacciarsi al video, l’artista povero rimane coerente ai propri ideali, non cerca di indagare le specificità intrinseche del mezzo per manipolarlo, come avevano fatto ad esempio Nam June Paik o Vito Acconci, ma lo percepiscono come possibilità d’una creatività estesa e risorsa integrativa. L’immagine in movimento è presentata come una tautologia di comportamenti e relazioni spazio-temporali anarrative e concrete. Dunque: videoarte come puro mezzo per registrare azioni e fissarle nel tempo.

Sono tre le occasioni in cui i poveristi si confrontano con il video: la mostra Identifications organizzata e curata dal gallerista tedesco Gerry Schum per la sua Galleria Televisiva nel 1970; la Terza Biennale internazionale della giovane pittura, che si svolse nello stesso anno a Bologna e infine alcune registrazioni che avvennero presso lo studio fiorentino Art/Tapes/22.

La sperimentazione in Identifications ha prodotto risultati molto interessanti e variegati.
Trasmessa il 30 novembre del 1970 sulla rete pubblica nazionale, prevedeva la messa in onda delle registrazioni di venti artisti, sei dei quali erano poveristi, di durata variabile tra i trenta secondi e i cinque minuti, raggruppati in base al paese di provenienza e presentati esclusivamente dal nome dell’artista.

Giovanni Anselmo apre la sezione italiana. È colto nell’atto finale di composizione della celebre Torsione. Un titolo che ci rimanda direttamente a un’associazione visiva, a un gesto che l’artista compie caricando i materiali di un’energia interna, viva, che attende solo di essere sprigionata da un momento all’altro. Un’opera che non può quindi dirsi conclusa ma in continuo divenire, grazie al flusso vitale che la attraversa.

Giovanni Anselmo, Torsione, 1969, Courtesy Archivio Anselmo e Sammlung Goetz

Alighiero Boetti, costantemente tormentato dai temi della specularità e del doppio, è ripreso mentre scrive sul muro con entrambe le mani in maniera speculare la data Giovedì Ventiquattro Settembre Millenovecentosettanta. Anche qui un’azione semplice ma ricca di significati non immediatamente intuibili. Boetti infatti, a partire dal 1969, avvia una riflessione sull’ambivalenza della scrittura e sul valore ad essa attribuita: con la mano destra è scrivere, con la mano sinistra è disegnare.

Alighiero Boetti, Giovedì Ventiquattro Settembre Millenovecentosettanta, 1970, Archivio Boetti
Link al video

Più complessi da esperire, ma d’altronde assolutamente in linea con il loro fare artistico, sono le videoregistrazioni del bolognese Pierpaolo Calzolari e di Gilberto Zorio. Il primo, noto per l’aura di mistero che contraddistingue tutte le sue opere, anche in quest’occasione lascia lo spettatore pieno di interrogativi. Batte a macchina il suo celebre poema nonsense intitolato 1 e 2 giorno come gli Orienti sono due, accompagnato da una musica ripetitiva e disturbante, che d’istinto porta chi ascolta a voler abbassare il volume o a sperare che l’atto performativo finisca il prima possibile.

Pierpaolo Calzolari, 1 e 2 giorno come gli Orienti sono due, still da video, 1970
Link al video

Zorio invece punta sul corpo. Fa violentemente ruotare attorno a lui un oggetto simile ad un bastone in stagno, che definisce metallo fluidificante, su cui sono incise le parole Fluidità Radicale. Una fluidità radicale che può essere tradotta con la capacità di trasformare un’energia mentale in un gesto che si radicalizza sul corpo e da cui il corpo non può sottrarsi.

Gilberto Zorio, Fluidità Radicale, 1972, courtesy Giobatta Meneguzzo

Più metodico l’intervento di Mario Merz, che si pone in maniera frontale alla camera, sguardo cupo e concentrato, intento ad anticipare il percorso di una lumaca attraverso il disegno di una spirale con un pennarello. Una spirale dinamica e avvolgente, che rimanda nelle forme agli innumerevoli Igloo ai quali sarà indissolubilmente legato.  

Mario Merz, Lumaca, still da video, 1970

Infine Gino De Dominicis, artista che ha rifiutato per tutta la sua vita il riconoscimento all’interno di qualsiasi raggruppamento o movimento artistico, ma che viene spesso affiancato ai Poveristi poiché espose nel 1971 alla mostra Arte povera. 13 italienische Künstler presso la Kunstverein di Monaco.
In quest’occasione si presenta con il celeberrimo Tentativo di volo. Posto su un’altura, di spalle alla camera, è intento a compiere movimenti circolari con le braccia, affinché riesca a spiccare il volo. Un tentativo improbabile, ma non impossibile per un artista che ha fatto della sfida dei limiti corporei e temporali il proprio credo.

Gino De Dominicis, Tentativo di volo, still da video, 1970

In maniera fugace quindi le strade dell’Arte Povera e della videoregistrazione si sono incrociate, dando vita a risultati sorprendenti. Un incontro ancora oggi attuale, perché ha abbattuto il confine tra essere produttori di opere d’arte e al tempo stesso protagonisti, soggetti da guardare. Ha dato prova all’artista della possibilità di percorrere nuove e molteplici vie senza dimenticare da dove si è partiti. È la commistione di generi. E l’artista contemporaneo sa che per il successo è requisito fondamentale.

Link al video completo di Identifications

Bibliografia essenziale
– G. Celant, Appunti per una guerriglia, in «Flash Art», 5, 1967
– R. Barilli, Informale oggetto comportamento, Milano, Feltrinelli,, 1979
– F. Poli, Minimalismo, arte povera, arte concettuale, Roma, Laterza, 1995
– G. Celant (a cura di), Arte Povera 2011, catalogo della mostra, Roma, MAXXI, Milano, Electa, 2011
– G. Lista (a cura di), Arte Povera. Interviste curate e raccolte da Giovanni Lista, Milano, Abscondita, 2011

Articolo pubblicato da Alessia Bruni

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