ArtShaker #59: Sfumature di blu. Le regole del gusto di Stefano Bardini

«E vogliate per favore inviarmi un giorno un pezzo di carta del
color blu che Bardini ha sui suoi muri. Voglio esattamente la stessa tinta».
Isabella Stewart Gardner, lettera a Bernard Berenson
1899/1900

Pochi colori hanno saputo affascinare l’occhio umano quanto il blu, portatore di molteplici significati, osservato in ogni sua sfumatura e scelto in ogni tempo. Impossibile citare l’infinita serie delle sue applicazioni anche solo in ambito storico artistico. In un precedente articolo abbiamo trattato un particolare aspetto dell’operato di Yves Klein, il cui risultato più noto al grande pubblico è senza dubbio la creazione dell’International Klein Blue (IKB), tinta brevettata dall’artista come frutto di una profonda ricerca sul colore e sulle sue potenzialità espressive. Lo stesso Klein, nei suoi viaggi ad Assisi, non poté fare a meno di notare con ammirazione l’uso massiccio del blu nella decorazione della Basilica di San Francesco, ed è innegabile l’importanza iconografica, iconologica e anche solo materiale di questo colore in età medievale e moderna, quando era annoverato fra i pigmenti più costosi e pregiati in quanto ricavato dalla polvere del lapislazzuli. A questo proposito, proprio dal blu è passata una rivoluzione tecnica che ha segnato la storia dell’arte (e non solo): nei primi anni del Settecento nel laboratorio berlinese di Johann Jacob Diesbach venne casualmente scoperto il cosiddetto blu di Prussia, che divenne il primo pigmento sintetico a disposizione di artisti, tintori e tecnici. La sua diffusione abbatté finalmente i costi in precedenza esorbitanti della produzione del blu, aprendo la strada alla riproduzione chimica dei colori che avrebbe poi portato anche al comodo ed economico formato in tubetto di infinite tonalità cromatiche.

Lasciandoci ancora guidare dalle innumerevoli vicissitudini di questo colore, approdiamo in un contesto completamente diverso, quello del “Blu Bardini”. Anche questa sfumatura ebbe un notevole impatto nel proprio ambiente, quello delle élites culturali di fine Ottocento. Il nome è dovuto alla singolare e controversa figura di Stefano Bardini, il “principe degli antiquari”, mercante d’arte e conoscitore che fu vero e proprio arbiter elegantiae nel circolo dei grandi collezionisti privati, storici dell’arte e direttori di museo della sua epoca.

Ritratto fotografico di Stefano Bardini
© Reality 73

Stefano Bardini nacque a Pieve Santo Stefano in provincia di Arezzo nel 1836 e la sua prima formazione avvenne all’Accademia di Belle Arti di Firenze, che frequentò come pittore. Oltre all’amicizia con il gruppo dei Macchiaioli, l’esperienza che si rivelò più proficua per la sua attività futura fu quella come apprendista restauratore e artigiano. L’interesse verso il mercato antiquariale e le possibilità economiche che questo poteva offrire lo spinsero dunque a lasciare definitivamente la pittura.

Museo Stefano Bardini, via de’ Renai 37, Firenze

Il clima in Italia, e soprattutto a Firenze, non avrebbe potuto essere più favorevole in quegli anni per il mercato artistico, saturato da una grande disponibilità di oggetti di ogni genere circolanti per diversi motivi: la soppressione nel 1866 degli ordini e congregazioni religiose con conseguente vendita o confisca dei loro beni; l’abolizione nel 1865 della legge del fedecommesso, che aveva sino ad allora impedito alle famiglie agiate e ai grandi proprietari di alienare il proprio patrimonio; l’assenza in Italia di efficaci leggi di tutela – introdotte poi nei primi del Novecento – che impedissero una smodata esportazione di opere d’arte. Firenze nello specifico era diventata il centro delle ambizioni di chiunque fosse interessato a questo genere di acquisizioni sia per una ragione culturale – il culto del Rinascimento Fiorentino e la sua diffusione nei maggiori centri europei e americani – che per un motivo più pragmatico: dal 1865 al 1871 Firenze fu capitale del Regno d’Italia. Questo nuovo ruolo impose una totale rimodulazione del centro cittadino sul modello delle grandi capitali europee come Parigi o Vienna, provocando profondi cambiamenti e interventi anche brutali sul tessuto cittadino ancora di stampo medievale-rinascimentale, in nome di una nuova funzionalità urbanistica basata sulla costruzione di grandi viali e piazze. Le frequenti demolizioni e modifiche dunque fecero entrare in circolazione una grande quantità di elementi architettonici, frammenti, decorazioni di palazzi e opere in essi contenute, ampliando notevolmente l’offerta sul mercato.

© Stamp Toscana

Tutti questi fattori decretarono il successo di personalità che, come Bardini, seppero coniugare l’occhio del conoscitore e uno straordinario fiuto per gli affari. E proprio in questo risiede l’ambiguità di Bardini che infatti, in vita e dopo la morte, fu spesso osteggiato e aspramente accusato di aver contribuito senza remore alla dispersione del patrimonio artistico italiano. Quello che per molti decenni però si è evitato di sottolineare è che egli seppe dare anche un forte contributo alla formazione di grandi collezioni private, oggi musealizzate, e grandi musei statali che proprio negli ultimi decenni dell’Ottocento stavano vivendo la loro stagione più fiorente. Le sue scelte, dettate da una profonda conoscenza dei materiali e attenzione al dettaglio, influenzarono il gusto di un’intera epoca più profondamente di quanto non gli venga ufficialmente riconosciuto.

Due elementi principalmente fecero sì che la figura di Bardini avesse un impatto così significativo da essere considerato il più grande antiquario del tempo: la sua rete di conoscenze e collaborazioni e il carattere unico del suo show-room fiorentino, il palazzo in Piazza de’ Mozzi che costruì nel 1880 sui resti del convento duecentesco di San Gregorio alla Pace. L’antiquario applicò un approccio quasi museografico, più che meramente mercantile, nell’organizzare le sale espositive del suo palazzo, nelle quali venne studiato con attenzione il direzionamento della luce naturale in rapporto al contenuto delle stanze, furono utilizzati soffitti lignei antichi e decorazioni in linea con le tendenze “d’ambientazione del momento. Con questo termine si intende definire una tipologia espositiva il cui scopo era quello di ricreare un ambiente il più possibile vicino a quello delle epoche storiche che si voleva rappresentare tramite gli oggetti, a volte anche ricostruiti ad hoc ricomponendo frammenti in modo più o meno arbitrario. Questi avrebbero così potuto anche riacquisire in parte le loro funzioni originarie, comunicando in modo più chiaro con l’osservatore all’interno di un sistema di rimandi e connessioni interne tra capolavori scultorei e pittorici, arredi, armi, frammenti decorativi, manufatti di arte applicata. All’interno delle stanze Bardini collocava i propri materiali in modo simmetricamente calibrato, in una commistione di generi guidata dal criterio estetico – dunque non necessariamente cronologico o tipologico – che avrebbe favorito l’immedesimazione dell’osservatore e migliorato la sua comprensione dell’insieme. Abbiamo oggi testimonianza di una parte delle numerose modifiche apportate dal proprietario all’allestimento del palazzo grazie all’archivio fotografico di Bardini (oggi Raccolta Storica Bardini nella Fototeca dei Musei Civici Fiorentini), che documentò l’interno di alcune stanze in diversi momenti della propria attività nel periodo di maggior fama, gli ultimi due decenni del XIX secolo. Anche questo aspetto dei molteplici interessi dell’antiquario è rivelatore di una sensibilità particolare, dell’attenzione al dettaglio e della comprensione del grande potenziale che la fotografia avrebbe potuto avere in ambito storico artistico.

© Mus.e Firenze

È proprio qui che torna in gioco il colore blu, dal quale eravamo partiti all’inizio di questo approfondimento. La peculiarità più caratteristica del palazzo di Piazza de’ Mozzi era indubbiamente la scelta di Bardini di dipingere tutte le pareti di un blu acceso, sui toni del fiordaliso, alla ricerca di audaci accostamenti cromatici fra oggetti esposti e ambiente contenitore. Le motivazioni di questa decisione vanno probabilmente fatte risalire alla volontà di richiamare le opulente abitazioni della nobiltà europea, soprattutto quella russa, che sembrava prediligere particolarmente questo colore com’è evidente ad esempio nel Palazzo Blu di Pisa, la cui facciata blu settecentesca si deve probabilmente ad ospiti di San Pietroburgo. Questa tinteggiatura inusuale fu largamente apprezzata ed imitata tra i frequentatori – numerosissimi e assidui – del palazzo dell’antiquario, tanto che il “Blu Bardini” divenne emblema di un vero e proprio “gusto Bardini”. Il collezionismo privato recepì pienamente questa influenza: proprio dal palazzo fiorentino trasse ispirazione Nélie Jacquemart – moglie di Edouard André – per la decorazione in blu delle stanze dedicate all’arte rinascimentale nella propria casa-museo, l’odierno Musée Jacquemart-André. Ma non mancavano le critiche, soprattutto da parte di alcuni studiosi, che promuovevano un approccio espositivo tendente alla semplificazione, meno immersivo, più filologico, che intendeva evitare la quantità e varietà di oggetti d’ambientazione (questo dibattito diventerà poi centrale in pieno Novecento in ambito museografico). Uno su tutti Bernard Berenson – esempio di maggiore austerità nella sua Villa I Tatti, tra Firenze e Fiesole – che si oppose fermamente al dilagare dello stile alla Bardini anche come amico e consigliere della collezionista americana Isabella Stewart Gardner, fondatrice dell’attuale Isabella Stewart Gardner Museum di Boston. Anche la Gardner cadde preda del fascino eccentrico del blu bardiniano, come evidenziato nella citazione d’apertura tratta dal carteggio tra la collezionista e Berenson. Imitare quel colore era uno status symbol, una dichiarazione di gusto, e Berenson dovette contrastare a più riprese le insistenti richieste dell’amica – che alla fine però ottenne il suo campione di vernice – per evitare il ripetersi di un nuovo caso Jacquemart-André.

Sala del “Museo Italiano”, Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann, Parigi
© Musée Jacquemart-André

Per quanto riguarda l’aspetto delle collaborazioni che ebbero un certo peso nel creare il mito di Stefano Bardini, di fondamentale importanza fu certamente il sodalizio con Wilhelm von Bode. Storico dell’arte e profondo conoscitore, Bode fu l’uomo scelto dall’Imperatore Guglielmo II per creare e arricchire il nuovo Kaiser Friedrich Museum di Berlino – oggi Bode Museum – istituito in risposta alla fervente attività museale delle altre capitali europee. Bode fu costantemente in contatto con Bardini nel corso della sua carriera per più di 50 anni e, oltre alle notizie sull’acquisizione di numerosi manufatti artistici, è inevitabile cercare delle influenze bardiniane sullo stile espositivo applicato da Bode nel museo di Berlino. Anche Bode intendeva promuovere il culto dell’arte rinascimentale, che avrebbe voluto rendere più chiara nel suo complesso tramite un procedimento analogo a quello delle sale d’ambientazione. Nelle sue Stilräume convivevano oggetti della stessa epoca ma di vario genere e natura, contribuendo a testimoniare l’unità delle arti con un intento principalmente didattico, in un continuo dialogo fra arte e storia.

© Mus.e Firenze

Negli ultimi anni di vita Bardini decise di chiudere definitivamente il negozio nel proprio palazzo, per riorganizzarlo nuovamente e trasformarlo in una vera e propria galleria espositiva con la volontà di donarla in lascito alla città di Firenze, cosa che avvenne alla sua morte nel 1922. Ormai avversato su tutti i fronti, per motivazioni sia museografiche che etiche, il lascito dell’antiquario fu tutt’altro che apprezzato. Non possediamo purtroppo una testimonianza fotografica di questo ultimo allestimento ideato dal proprietario, in quanto i funzionari comunali esecutori del lascito lo reputarono di gusto assolutamente discutibile, e ne lasciarono solamente un inventario. Per questa stessa ragione si provvide immediatamente ad una radicale modifica degli interni del palazzo, scialbando completamente le pareti blu – divenute ocra – e relegando nei depositi buona parte della collezione. In questo modo fu inaugurato il nuovo Museo Civico nel 1925, con intenti certamente opposti rispetto a quelli dello stesso Bardini. Un completo restauro avviato nel 1999 e concluso nel 2009 ha avuto lo scopo di riportare il palazzo il più vicino possibile all’ultimo assetto voluto da Bardini, restituendo in primo luogo alle pareti delle sale diverse tonalità di blu, offrendo al pubblico quello che oggi conosciamo come Museo Stefano Bardini. Opere di Tino di Camaino, Pollaiolo, Donatello, Guercino e molti altri si alternano ancora a collezioni di armi, frammenti architettonici, cornici, arredi, cassoni nuziali. Il tutto immerso in un rinnovato “Blu Bardini”.

© Destination Florence

Bibliografia essenziale
– F. Scalia, C. De Benedictis (a cura di), Il Museo Bardini a Firenze, Milano, Electa, 1984
– E. Neri Lusanna, L. Faedo (a cura di), Il Museo Bardini a Firenze, Milano, Electa, 1986
The letters of Bernard Berenson and Isabella Stewart Gardner. 1887-1924, edited and annotated by Rollin van N. Hadley, Boston, Northeastern University 1987
– V. Niemeyer Chini, Stefano Bardini e Wilhelm Bode. Mercanti e connaisseur fra Ottocento e Novecento, Firenze, Polistampa, 2009
– A. Nesi (a cura di), Museo Stefano Bardini. Guida alla visita del museo, Firenze, Polistampa, 2011
– L. Mannini (a cura di), Le stanze dei tesori. Collezionisti e antiquari a Firenze tra Ottocento e Novecento. Catalogo della mostra (Firenze, 29 settembre 2011- 25 aprile 2012), Firenze, Polistampa, 2011>
– A. Fiderer Moskowitz, Stefano Bardini “Principe degli Antiquari”. Prolegomenon to a Biography, Firenze, Centro Di, 2015
– L. Ciancabilla, C. Giometti, Stefano Bardini «estrattista». Affreschi staccati nell’Italia unita fra antiquariato, collezionismo e musei, Pisa, ETS, 2019

Articolo pubblicato da Alessandra Ciotti

3 commenti Aggiungi il tuo

  1. mocaiana ha detto:

    Interessantissimo, grazie. Il blu Bardini è dunque quello della seconda foto?

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    1. ciottialessandra ha detto:

      Buon pomeriggio, grazie a lei per l’interesse. Il “blu Bardini” oggi non corrisponde a una precisa sfumatura codificata, com’è invece l’IKB di Yves Klein ad esempio. In parte è rintracciabile attraverso fonti documentarie, ma si tratta principalmente di un termine che definisce il particolare gusto dell’antiquario. Tutte le immagini contenute nell’articolo, tranne quella riferita al Musée Jacquemart-André, mostrano l’interno del Museo Stefano Bardini come si presenta attualmente dopo la riapertura del 2009. Il blu delle pareti è stato declinato in diverse tonalità per adattarsi al contenuto e all’illuminazione delle stanze, sulla base dello studio di alcune fonti e alcuni frammenti di muro rinvenuti sotto la scialbatura in ocra durante il restauro.

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      1. mocaiana ha detto:

        Grazie mille! davvero una fonte di ispirazione.

        Piace a 2 people

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