ArtShaker #61: alcune opere sepolcrali di Leonardo Bistolfi

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Leonardo Bistolfi è da molti ricordato come “il poeta della morte”, data la sua vasta produzione scultorea in ambito funerario. Le sue opere sono veri poemi in marmo nei quali si ravvisa l’evoluzione nella concezione del trapasso sviluppata dall’artista nel corso degli anni.  Bistolfi nasce a Casale Monferrato (AL) nel 1859; la propensione artistica la eredita dal padre, scultore e intagliatore in legno, morto a soli 26 anni. Nelle sue opere si scorge la tendenza a rendere effetti pittorici nella forma plastica, che sarà poi una delle peculiarità del fare artistico di Leonardo. Per coltivare il talento precoce del giovanissimo Bistolfi, il comune natio gli eroga un sussidio per gli studi di disegno e scultura da svolgere all’Accademia di Brera. A Milano Leonardo si avvicina alla tarda Scapigliatura Lombarda, di cui si rintracciano influenze in alcune sculture degli anni ’80. Dopo gli studi milanesi, nel 1879 si trasferisce a Torino alla corte di Odoardo Tabacchi, il quale una volta appresa la maturità del giovane gli consiglia di aprire uno studio proprio. Dal 1890 Bistolfi partecipa attivamente alla vita artistica torinese e inizia a frequentare la cerchia di intellettuali vicini a Cesare Lombroso; parallelamente si lega ai pittori divisionisti Angelo Morbelli, Gaetano Previati, Giuseppe Pellizza e allo scrittore Giovanni Cena. In questi anni si afferma nell’ex capitale subalpina diventando membro onorario dell’Accademia Albertina e segretario del Circolo degli Artisti.

Nel 1896 si reca a Firenze per prendere parte alla Mostra dell’Arte e dei Fiori. Nella città toscana dedica molto tempo alla contemplazione del Beato Angelico, Botticelli, Ghirlandaio e Donatello. “Nell’Angelico Bistolfi ravviserà una propria fonte d’ispirazione ideale, per i valori di spiritualità della ricerca artistica, umiltà, sincerità, fedeltà alla bellezza della natura.” (Vinardi, 2013) Quanto ai registri linguistici e agli spunti iconografici lo scultore attinge al realismo sociale di Meunier al preraffaellismo inglese, resi in uno stiacciato espressivo di stampo donatelliano. Nel 1902 Bistolfi è vicepresidente dell’Esposizione internazionale di Arte Decorativa e Moderna allestita a Torino ed è anche cofondatore della rivista «L’Arte Decorativa Moderna», manifesto ufficiale di adesione al Liberty. Tre anni dopo a Venezia è il primo scultore italiano ad avere una sala personale, che gli vale anche la Grande Medaglia d’Oro per la scultura. Gli onori e i riconoscimenti ricevuti anche a livello internazionale non gli permettono però di vincere la cattedra di Scultura all’Accademia Albertina di Torino. A Bistolfi è preferito Cesare Zocchi, artista tradizionalista. L’esclusione di Leonardo scatena numerose polemiche, che tuttavia non hanno l’effetto sperato. Nel 1908 gli viene commissionato il monumento a Carducci a Bologna, che lo impegnerà per vent’anni. L’anno dopo apre uno studio a La Loggia, piccolo comune rurale nel torinese, nel quale morirà nel 1933, dopo numerosi incarichi per monumenti civili e pubblici per diverse città italiane.

L’Angelo della morte dalla Tomba Braida Fontanella, cimitero di Torino

Il primo incontro con la statuaria funebre avviene nel 1881 e coincide con la sua prima commissione di rilievo: il Monumento funerario Braida e Fontanella, per il Cimitero di Torino. Per l’occasione Bistolfi, ventenne, scolpisce un Angelo della Morte in atteggiamento imponente e con un’espressione inquietante. In questa figura avvolta in un mantello e incorniciata da ali maestose si legge una nota ribelle che ha voluto infondere l’artista. È questa la visione della morte di un giovane uomo, una visione destinata a mutare gradualmente. Da qui inizia infatti il percorso intellettuale attraverso il concetto di morte e aldilà che si traduce in realizzazioni scultoree diverse nelle quali emerge l’interpretazione spesso contraddittoria, finanche tormentata, di un tema centrale per Bistolfi.

Dettaglio dell’Angelo della morte dalla Tomba Braida
La Sfinge dalla tomba Pansa, cimitero di Cuneo

Dalla metà degli anni ’90 Leonardo si dedica ampiamente al genere sepolcrale. Il suo spirito inquieto, alla continua ricerca dello strumento capace di rendere meglio il suo pensiero, il suo equilibrio instabile tra forze contrapposte dà origine ad opere sublimi in cui riesce a rendere le cose e le sensazioni più fuggevoli e delicate. Tra il 1890 e il 1892 realizza La Sfinge per la tomba Pansa di Cuneo, monumento che segna la svolta simbolista nella sua arte; Bistolfi volta le spalle al vincolo realista e intraprende un lavoro di sintesi plastica. Seduta su un alto trono una donna è avvolta da un ampio mantello. Le mani nodose e rigide come artigli sono posate sulle ginocchia. A sinistra una varietà floreale dal significato simbolico – papaveri, crisantemi e gigli – è resa con sapiente virtuosismo tecnico. La figura monumentale traduce l’immobilità fremente che Bistolfi riconosceva nelle Sfingi egizie. La sua è un’interpretazione più serena rispetto alla ribellione contro la morte leggibile nel monumento sepolcrale Braida. Qui lo scultore ha intuito l’armonia che regge l’universo e infonde nella sua creazione calma e solennità.

La tappa successiva alla quale approda Bistolfi è segnata nel 1895 dalla tomba dell’ingegnere Sebastiano Grandis, tra gli ideatori del traforo del Fréjus. L’opera si trova nel cimitero di Borgo San Dalmazzo ed è nota come La bellezza della morte. Grandis è disteso nel sepolcro rigido e solenne, con ancora un’espressione di vitalità che la morte non ha sfigurato. Sulla sinistra l’eterna giovinezza dello spirito e del pensiero nei panni di una fanciulla avvolta da veli leggeri annusa il profumo dei fiori appena raccolti attorno alla tomba. Lo stesso anno il tema della continuità spirituale è ripreso ne La sposa della morte, lapide funeraria per la Cappella Vochieri a Frascarolo Lomellina: la morte vivifica lo spirito nell’amore, che ne è la forma più pura. Dal punto di vista stilistico c’è un rinnovamento nel quale confluiscono Preraffaellismo, Simbolismo e Liberty: la resa bidimensionale con una sinuosità calligrafica fa parlare i critici di scultura pittorica.

La bellezza della morte dalla Tomba Grandis, cimitero di Borgo San Dalmazzo
La sposa della morte per la Cappella Vochieri, cimitero di Frascarolo Lomellina

Del 1898 è Il dolore confortato dalle memorie, una fusione tra basso e altorilievo per la tomba Durio, accolta nel cimitero di Madonna di Campagna a Torino. Una donna, personificazione del dolore, procede lenta e grave. È un dolore “nella sua forma più pura e più elevata, liberato dalla sua forma di asprezza e di amaritudine, nobilitato da un alito di rassegnazione e di profondità interiore”. La donna ha il viso stanco, ma il suo strazio è stato purificato dalle memorie, i ricordi, “tutte le delicate immagini di bontà della vita passata, risorgono vaghe e dolci fantasie che sopravvivono all’opera distruttrice della morte: memorie di sacrifici compiuti serenamente, di lotte sostenute, di tristezze consolate e divise, una ad una esse si sollevano, si annodano, si snodano lungo il bassorilievo in una magnifica visione.” (Lombroso, 1899).

Il dolore confortato dalle memorie dalla Tomba Durio, cimitero di Madonna di Campagna a Torino

Il lungo percorso di Bistolfi, qui raccontato solo parzialmente, si è nutrito del suo rapporto simbiotico con letterati, poeti e non solo. Paola Lombroso, figlia di Cesare e cara amica dell’artista, spiegava che “per rendere il fugace, l’intraducibile del vivo, così ben espresso dalla parola «Aria di Figura» quello che non è il muscolo, il nervo o l’epidermide, ma la psiche, il pensiero, per esprime questo il Bistolfi è veramente un insuperabile artista, perché in lui lo scultore procede sempre di pari passo al poeta, allo psicologo e all’osservatore.”

Con Leonardo Bistolfi la scultura diventa una sincera rappresentazione del sentimento umano.

Bibliografia essenziale
P. Lombroso, Artisti contemporanei: Leonardo Bistolfi, in «Emporium», Vol. IX, n. 49, gennaio 1899, Bergamo, pp. 3-17
M. Vinardi, Bistolfi. Scultura come visione, in «Ricerche di storia dell’arte», n. 109, 2013, pp. 18-30 

Articolo pubblicato da Maria Riccardi

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