ArtShaker #64: Da Bologna ad Assisi. Il culto francescano in un’opera di Luigi Serra

L’arte umbra, in particolare quella medievale e moderna, ha giocato un ruolo strategico nella formazione della cultura figurativa italiana e non solo. Evitando qualsiasi atteggiamento campanilistico e provinciale, si può ben intendere come alcune forme e soluzioni perdurate nei secoli successivi debbano rintracciarsi necessariamente a una matrice umbra. Se il dominio incontrastato di quest’arte locale oltre i propri confini si risolse in un tempo ormai lontano, anche nelle epoche successive, a più riprese, essa dimostrò di mantenere una fascinazione particolare anche – e soprattutto – nei riguardi di personalità estere. Senza proporre una carrellata farraginosa di nomi, basti pensare che il movimento tedesco dei Nazareni, nel corso della prima metà dell’Ottocento, riscoprì quel canone umbro, da tempo nascosto dietro i successivi risultati dell’arte moderna. Tra di essi, lo stesso Friedrich Overbeck – forse il più conosciuto dei profeti germanici d’arte – visse e lavorò nel contesto umbro, in particolare quello gravitante attorno ad Assisi. Ed è proprio Assisi e la sua cultura francescana che ancora allo scadere del XIX secolo continuò a mantenere un influsso di vasta portata nazionale. Complice l’estensione capillare del movimento francescano in Italia, il canone rappresentativo umbro non ha perso di fascino. A tal proposito, vale la pena ricordare la curiosa storia che lega il nome del bolognese Luigi Serra alla città del “Santo poverello”.

La presente narrazione trova il suo pretesto con la commissione a Serra di una pala d’altare per l’attuale Santuario del Santissimo Crocifisso del Cestello, nel cuore di Bologna, all’epoca gestito proprio dai frati minori. L’esecuzione impegnò l’artista per un anno intero ma, al momento della consegna, venne sdegnosamente rifiutata dalla committenza per la sua “eccessiva” modernità. Secondo le fonti, i francescani rimasero infatti scandalizzati soprattutto per l’evidente stato di gravidanza con cui si presentava la Vergine. L’opera venne quindi liquidata per un “conto modestissimo” al mercante d’arte bolognese Enrico Guizzardi, già amico ed estimatore dell’artista. Dopo una serie d’esposizioni programmatiche in giro per l’Italia, l’opera entrò a far parte, a seguito dell’acquisto statale, della raccolta della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dove si trova ancora oggi, sebbene in deposito.

Luigi Serra, L’apparizione della Vergine ai santi Francesco e Bonaventura nelle vicinanze di Assisi, 1882
Olio su tela, 230 x 160 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

La genesi e le fasi di lavoro che interessarono l’esecuzione della pala d’altare sono minuziosamente delineate da Serra stesso nelle lettere indirizzare ad alcuni amici artisti e da una nutrita serie di studi preparatori, oggi conservati presso il Gabinetto di Disegni e Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Tramite questi preziosi documenti sappiamo per certo che i lavori alla pala d’altare impegnarono Serra per tutto il 1882, consentendo dunque di rintracciare un’esatta datazione ad annum (Ricci), e ci consentono di comprendere meglio la dovizia di particolari che denota diffusamente l’opera intera. Ogni singolo aspetto infatti, dalla vegetazione e il paesaggio fino alle pose e alle forme dei personaggi proposti, è frutto di una puntigliosa volontà descrittiva, riscontrabile già dai disegni preparatori. Le parti dedicate a piante e fiori sono il frutto di intensi e pazienti studi a contatto con le più disparate specie floreali presenti nel giardino dell’Accademia di Spagna a Roma, vicino alla quale Serra aveva il suo studio romano. Anche la veduta dal gusto fotografico della stessa Assisi fu presa dal vero. La visione realisticamente corretta della cittadina umbra è infatti ciò che subito balza agli occhi dell’osservatore. Nelle intenzioni dell’artista infatti, la riproduzione fedele del paesaggio era da intendersi come una diretta espressione della religiosità che permea le vallate umbre, configurandosi anche come un chiaro richiamo alla tradizione iconografica di quattrocentesca memoria, dai fondali del Perugino in avanti. Nell’insieme, l’armonia tra il verde della Natura e l’amenità architettonica di Assisi ci mostra uno degli esempi maggiormente significativi del paesaggio umbro del XIX secolo.

Veniamo dunque ai personaggi. Essi, per quanto idealizzati – ancora una volta con un debito dai prototipi rinascimentali locali – furono presi dal vero. Per Francesco e Bonavenura i modelli furono proprio due frati francescani – come ci racconta Serra stesso nel suo corposo carteggio. Per la figura della Vergine invece Serra si avvalse di ben due modelle – ricordate coi nomi di “Ninetta e “Attilia” – rispettivamente una incinta e ritratta nuda, l’altra vestita e colta subito dopo il parto. Vestita di un candido ed etereo abito, la Vergine si mostra con forme corporee morbide e, nel viso, traspare una distensione diffusa, effetto di una pace e di una serenità senza pari.

Come possiamo facilmente immaginare, il rifiuto dell’opera da parte della committenza francescana fece cadere in una crisi profonda il nostro artista, che arrivò a lamentarsi per l’incomprensione dei frati minori. Nei carteggi traspare anche un certo reverenziale timore per quel confronto, messo in atto proprio in questa pala d’altare, con l’arte ben più “perfetta e finita” del Quattrocento. Subordinazione o meno al canone moderno, Serra dimostra comunque di conoscere attentamente la pittura umbra, contaminandola qua e là con quel sentore purista, così caro alla Roma artistica dell’epoca. Tuttavia, nella visione complessiva s’avverte un tremolio, qualcosa che va sfaldandosi, tradendo la propria impostazione contemporanea e incrinando così qualsiasi possibilità di ripetizione pedissequa di un’arte, per quanto celebre, ormai sorpassata.

È una certa componente simbolista quella che s’avverte in quest’opera, non tanto nei rimandi di contenuto, quanto d’impostazione formale. Certamente non un simbolismo duro e puro, ma qualcosa di sbiadito dal fare candeggiante del purismo romano, che a sua volta aveva riassorbito in sé le tracce del passaggio preraffaellita nell’Urbe. Si tratta quindi di un prodotto artistico certamente complesso, in cui giochi più o meno inconsci d’influenze esterne vanno sporadicamente rivelandosi. Il tutto verso un’unica direzione: l’ispirazione – non l’imitazione – dei mirabili primitivi italiani.

Eccoci quindi al termine d’un percorso singolare, nel quale torniamo necessariamente al punto di partenza: cosa sarebbero state l’arte medievale e moderna senza l’apporto decisivo del contesto umbro? Ancora oggi, pur in ambiti e sensibilità così mutate, c’è chi guarda a quel passato artistico per trovare l’ispirazione giusta, in un’intonazione spirituale armoniosa e riconoscibile.

Bibliografia essenziale
P. Bucarelli, La Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1973
R. Grandi (a cura di), Dall’Accademia al Vero. La pittura a Bologna prima e dopo l’Unità, catalogo della mostra (Bologna, Galleria d’Arte Moderna, 29 gennaio-4 aprile 1983), Casalecchio di Reno, Grafis, 1983
G. Martinelli Braglia, La pittura nell’Ottocento in Emilia-Romagna, in E. Castelnuovo (a cura di), La pittura in Italia. L’Ottocento, Milano, Electa, 1991
C. Poppi (a cura di), Il segno e il colore: nell’atelier di Luigi Serra, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2003
F. F. Mancini, C. Zappia (a cura di), Arte in Umbria nell’Ottocento, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2006

Articolo pubblicato da Francesco Mancinelli

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