ArtShaker #66: Bizzarro ed eclettico, Giovan Battista Spinelli e il Seicento abruzzese

In un uggioso pomeriggio invernale mi sono trovata a varcare la soglia del Museo Diocesano di Ortona, in provincia di Chieti, polo museale nato per tutelare le opere sopravvissute ai bombardamenti subiti dalla città durante il secondo conflitto mondiale. Da questi spazi espositivi emergono, richiamando il visitatore con impeto travolgente, alcune tele, bramose che qualcuno dedichi loro più di un fugace sguardo, consapevoli e orgogliose del proprio valore.  
È così che ho incontrato per la prima volta Giovan Battista Spinelli, definito da Nicola Spinosa “folle pittore seicentesco” dal temperamento singolare, bizzarro e non convenzionale.

Napoli, 1600. A livello politico, sociale ed economico si assiste ad uno straordinario sviluppo, conseguenza della concentrazione del potere monarchico nella capitale del Viceregno.
La vecchia nobiltà feudale, dislocata in provincia, viene attratta dal potenziamento di un’amministrazione statale centralizzata e moderna. La città viene sconvolta da un’insaziabile brama di rinnovamento, di cui si fanno portavoce l’aristocrazia e il ceto ecclesiastico. Napoli giunge a configurarsi come un’autentica megalopoli, affollata di uomini e fabbricati, popolata dai più̀ svariati tipi umani, opulenta e degradata insieme, dove alla raffinatezza della nobiltà e dell’alta borghesia si contrappone una plebe tanto miserabile, quanto caratteristica ed espressiva.

Eppure, si assiste ad un incredibile fiorire delle arti figurative che consacrerà il Seicento come ‘secolo d’oro’ dell’arte partenopea. Proprio un evento, collocabile nei primi anni del secolo, sarà determinante nello sviluppo dell’arte napoletana: l’arrivo a Napoli di Caravaggio, nel 1606.
Il processo di unificazione delle correnti artistiche napoletane giunge alla completa realizzazione nel secondo decennio del secolo, quando si può parlare senza riserbo di ‘Scuola Napoletana’. Un’arte che sembrerebbe assomigliare alla città stessa che le fa da sfondo, che sembra guidata da quell’‘horror vacui’ caratteristico dei vicoli napoletani, angusti e traboccanti di palazzi, chiese, piazze.
È il secolo del «caleidoscopico gioco di intrecci» di grandi nomi come Battistello Caracciolo, Jusepe de Ribera, Juan Do, Velasquez, Massimo Stanzione, rivale artistico degli ultimi citati, che ha il merito di rielaborare temi cari al manierismo alla luce della nuova visione naturalistica.
L’avvicinarsi della metà del secolo porta con sé un’aria diversa. La ripresa, a Roma, di ideali classici e cinquecenteschi allontana il pubblico napoletano dal caravaggismo e dal naturalismo, in favore di un’arte più sofisticata, sensibile, ‘languida’. Questo scenario artistico quasi idilliaco viene bruscamente interrotto nel 1656, quando Napoli viene colpita dalla drammatica piaga della peste, e si assiste al conseguente e fiorente sviluppo del Barocco.

L’Abruzzo è, al tempo, parte del Viceregno. La vivacità di questa regione garantisce l’arrivo, oltre che di merci, anche di artisti e movimenti culturali innovativi e di tendenza. Il clima generale è sicuramente meno favorevole di quello della capitale partenopea, ma non mancano numerose committenze, soprattutto ecclesiastiche, bensì anche nobiliari.
In Abruzzo non è possibile rilevare una tendenza uniforme e anzi una grande varietà espressiva anima il panorama artistico della regione, che regala l’immagine di un territorio tutt’altro che isolato.
“Per tutto il corso del Seicento” sostiene Daniele Benati “[…] il valore da porre in luce per l’Abruzzo è quello della ‘provincia’ […] come luogo di elaborazione di soluzioni che, uscendo dai linguaggi codificati delle grandi città, aprono la strada a nuove sperimentazioni”. L’Abruzzo conserva autonomia dalle grandi committenze ed in virtù di questo fenomeno si sviluppa un’arte ‘popolare’, dal contenuto morale, legata alle tradizioni locali, originale ed indipendente.

L’arte della regione ha subito un notevole depauperamento a causa dei terremoti distruttivi del 1703 e del 1706, del terribile sisma dell’Aquila del 2009 e dei bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, che hanno drasticamente ridotto la quantità e la qualità dei manufatti artistici in Abruzzo.
Tra questi grandi nomi si distinguono le eccentriche e dinamiche interpretazioni di Giovan Battista Spinelli, abile maestro e protagonista della pittura del Seicento, ponte e tramite della pittura napoletana in Abruzzo. Una personalità inquieta, interessante e assolutamente moderna che si fa spazio nel panorama artistico tardomanierista.

Giovan Battista Spinelli, voce fuori dal coro, opera con originalità e carattere, imponendosi con uno stile peculiare, ‘sui generis’. Un uomo dalla vita tanto singolare quanto misteriosa, diviso, stando alle prime note biografiche pubblicate nel 1742-45 da Bernardo De Domincis nelle Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani, tra l’arte e l’alchimia. Fino alla pubblicazione dell’opera del De Dominici, Giovan Battista Spinelli sembra infatti dimenticato, sommerso da una indissolubile cortina di silenzio.

Il 1969 è un anno molto importante per lo sviluppo degli studi su Giovan Battista Spinelli. Roberto Longhi pubblica i primi risultati delle sue ricerche. Compare così sul numero 227 di «Paragone», rivista artistica fondata da Longhi stesso, uno scritto su Giovan Battista Spinelli e il naturalismo napoletano del XVII secolo, determinato a restituire dignità artistica a quei nomi che ancora fanno fatica a trovare spazio nella letteratura d’arte del XX secolo. La svolta negli studi di Longhi giunge quasi inaspettata nel 1967: “Due giovani di buona volontà ebbero il coraggio di portarmi con un camion […] due quadri enormi e un altro, nei quali, già al primo vederli, non esitai a pronunciare […] il nome dello Spinelli”. Nessuna notizia precisa circa l’origine di queste imponenti tele, Longhi ipotizza possano derivare dalla stessa dimora del pittore o dalle abitazioni di alcuni nobili parenti di Spinelli, che li ricevettero per testamento.

Non è facile tracciare la descrizione di un artista poliedrico ed eclettico come Giovan Battista Spinelli. È pressoché impossibile inserirlo in rigidi e definiti movimenti artistici a causa della personalissima cifra stilistica che lo contraddistingue.
Molti i modelli che concorrono alla formazione della personalità di Giovan Battista Spinelli. Per poter apprezzare la poliedricità e comprendere il percorso artistico del pittore abruzzese si devono tenere in considerazione i tanti spostamenti che ne hanno scandito l’esistenza. Influenze e suggestioni spesso distanti geograficamente e socialmente si uniscono a comporre un profilo espressivo singolare. Come affermato da Spinosa, per questo artista si può parlare di «pittura prodotta in provincia, ma non certo provinciale», e anzi, probabilmente, proprio questa posizione ‘defilata’ ha permesso all’artista di conservare la propria individualità espressiva.

Fig. 1: G.B. Spinelli, San Luigi di Francia, San Cristoforo/San Giuseppe (?) e San Pietro Martire, olio su tela, 1630-60, Ortona, Museo Diocesano.

A grandi linee, la produzione dell’abruzzese (1630-1660 ca.) si può riassumere come un percorso che dalle prime opere ispirate a stampe e incisioni nordiche del Cinquecento muove verso un’assoluta impostazione tardomanierista, che, pur conservando grande autonomia, risente dell’ambiente culturale circostante. È così che le opere dello Spinelli sono ricche di influenze di artisti come Francesco Curia, Battistello Caracciolo, Pietro Testa, Jusepe de Ribera, Cosimo Fanzago, Bernardo Cavallino e del Maestro degli Annunci ai pastori, per approdare infine a quella figura imprescindibile per la comprensione della cifra stilistica spinelliana: Massimo Stanzione, protagonista della stagione artistica del Seicento partenopeo.

Il suo temperamento trasgressivo e sperimentale lo porta ad un costante inserimento nelle proprie opere di esiti assolutamente individuali, impossibili da collocare nella cerchia degli artisti partenopei, del dipingere. Atto che Spinelli tende sempre, inesorabilmente, a compiere alterando i modelli da cui trae ispirazione, fino a renderli quasi irriconoscibili, come se una furia creativa lo obbligasse a personalizzare in modo violento e deciso ogni pennellata. Esagitato, innaturale, in opposizione alle tendenze prevalenti, estraneo alle novità, disarticolato, misterioso, intimo, torbido, sofferto, inedito, tumultuoso, passionale, allucinato, ambiguo, morboso, grottesco, umorale. Attorno alla metà del XVII secolo, tuttavia, Spinelli è ormai ‘schiacciato’ dall’imperversare di una pittura ‘alla moda’, di matrice inequivocabilmente classicheggiante. La condivisione di ambienti culturali e sociali con gli artisti in voga nella Napoli degli anni ’40-’50 del Seicento influenza la produzione di Spinelli, che si avvia così verso un percorso di progressiva ‘trasformazione’, dove il suo impeto si placa. Ortona, Lanciano, Chieti e Penne sono i principali centri di diffusione delle tele spinelliane.

Fig. 2: G.B. Spinelli (?), Incoronazione della Vergine tra i Santi Francesco d’Assisi e Antonio da Padova, olio su tela, 1630-60, Ortona, Museo Diocesano.

La città di Ortona vanta un numero ragguardevole di tele di soggetto religioso, tutelate in diversi contesti. Attualmente è possibile incontrare tracce della presenza di Spinelli sul territorio presso il Museo Diocesano e presso la chiesa di Santa Caterina.
Quattro le opere dell’autore conservate presso il primo ente: San Luigi di Francia con San Cristoforo e San Pietro Martire (fig. 1); Incoronazione della Vergine tra i santi Francesco d’Assisi e Antonio da Padova (fig. 2) e, ai lati, San Simone Zelota (fig.3) e San Bartolomeo (fig.4).

Sono evidenti quelle caratteristiche dell’arte di Spinelli analizzate in precedenza e riferibili indistintamente sia alle produzioni abruzzesi che a quelle partenopee. Il cromatismo, come lo schema compositivo, è anche in questo caso molto singolare. Le figure dei tre santi (San Luigi di Francia con San Cristoforo e San Pietro Martire, fig. 1) appaiono animate da movimenti ‘nervosi’, a tratti quasi ‘disarticolati’, seppur a loro modo pacati e dunque riferibili alla maturità di Spinelli.

Fig. 3: G.B. Spinelli (?), San Simone Zelota, olio su tela, 1630-60, Ortona, Museo Diocesano.

Nell’Incoronazione della Vergine tra i Santi Francesco d’Assisi e Antonio da Padova (fig. 2), assieme al San Simone Zelota (fig. 3) e al San Bartolomeo (fig. 4), che recenti studi preferiscono attribuire la produzione ad un allievo di Spinelli, infatti, la resa dei volumi e dei panneggi presenta divergenze con l’abituale capacità del pittore, appesantendo quasi le figure e vestendole con tuniche apparentemente abbondanti rispetto ai corpi, errore che il ‘Maestro’ Spinelli avrebbe difficilmente commesso. Inoltre sono evidenti discrepanze cronologiche tra la realizzazione della tela centrale e di quelle laterali.

Fig. 4: G.B. Spinelli (?), San Bartolomeo, olio su tela, 1630-60, Ortona, Museo Diocesano.

Fig. 5: G.B. Spinelli, Santa Caterina di Alessandria, olio su tela, 1630-60, Ortona, Chiesa di Santa Caterina.

Collocata, invece, nel contesto originario è l’ultima delle opere conservate ad Ortona, un olio su tela raffigurante Santa Caterina di Alessandria (fig. 5), nell’omonima chiesa. La santa è raffigurata con la corona e gli attributi del martirio: la ruota e la spada, sostenuta da un angelo in volo, con cui fu decapitata.

Ai suoi piedi, una singolare ed elegante natura morta di libri perpetua la memoria della disputa che dovette sostenere con i Sapienti della corte dell’Imperatore Massimino. Questi, raffigurato da un punto di vista fortemente scorciato, giace riverso a terra, come ‘calpestato’ dalla Santa trionfante. Affianco a lui l’idolo pagano scaraventato giù dal proprio piedistallo. L’opera è da assegnare alla maturità artistica di Giovan Battista Spinelli. La figura della Santa è monumentale, possente, posta in posizione innaturale, quasi acrobatica, come se volesse espandersi ed emergere da una composizione molto affollata. La gamma cromatica è molto ricca e preziosa, colori vivaci come il rosso, il giallo, il lilla, il verde brillante e il blu intenso rischiarano la tela donandole una particolare luminosità.

L’arte di Spinelli non conosce regole, o meglio le conosce talmente bene da potersi permettere il lusso di infrangerle. Forse il nostro autore ha pagato le conseguenze di simile atteggiamento, e per questo non è stato consacrato tra i grandi maestri e anzi ha subito un progressivo processo di rimozione, fino a scomparire dall’arte italiana. Le figure tormentate, ‘spiritate’, avvitate e stravolte di Spinelli non incontrano le preferenze dei grandi committenti ecclesiastici della Napoli del Seicento, possono soddisfare un collezionista privato, dai gusti singolari e minoritari, ma non piacere alle ‘masse’. Tanto che anche le committenze religiose abruzzesi risalgono alla maturità dell’artista, quando il vigore delle immagini di Spinelli è ormai edulcorato e reinterpretato alla luce dell’ormai dilagante classicismo. Eppure è innegabile, se non una costante qualità, la sua originalità.

Probabilmente anche una personalità inquieta, incline, forse, alle arti magiche, ha giocato a sfavore del ‘maestro’ abruzzese. Solo oggi può, alla luce di una diversa sensibilità, la produzione di Spinelli può suscitare ammirazione e stima in un pubblico attento e ricercato. Come se, per il suo secolo, la sua arte fosse troppo moderna.

Bibliografia essenziale

R. Longhi, Giovan Battista Spinelli e i naturalisti napoletani del Seicento, in «Paragone», 227, 1969, pp. 42-55.
N. Spinosa, Aggiunte a Giovan Battista Spinelli, in «Paragone», 411, 1984, pp. 15-40.
D. Benati, Per un primo bilancio sul barocco negato, in “Abruzzo: il Barocco negato: aspetti del Seicento e del Settecento”, a cura di Rossana Torlontano, Roma, De Luca editori d’arte, 2010, pp. 27-31.
Franco G.M. Battistella, Giovan Battista Spinelli. Un pittore tra Chieti, Bergamo, Ortona, Venezia e Napoli, Quaderni di Rivista Abruzzese, 95, Lanciano, 2013.

Articolo pubblicato da Ottavia Mosca

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