ArtShaker #75: gli affreschi di Mezzaratta a Bologna e il distacco dei dipinti murali in Italia

Da custode a «nemico numero uno»: il rapporto tra affresco e parete è diventato già da molti secoli più controverso di quanto possa apparire a prima vista.

Anche il legame artistico più indissolubile infatti, quello fra decorazione pittorica e struttura architettonica, è stato oggetto di tentativi di scissione sin dall’epoca romana, periodo al quale si fa risalire la più antica tecnica usata a questo scopo, il massello. Col tempo le conoscenze e le abilità tecnico scientifiche si sono affinate enormemente, soprattutto dal XVIII secolo in avanti, portando allo sviluppo di sofisticati procedimenti molto più snelli rispetto al massello, che prevedeva lo smantellamento della porzione di muro contenente l’immagine d’interesse dal resto della struttura, in modo che la pittura potesse essere trasportata altrove anche se con difficoltà, a causa del peso eccessivo del frammento che si veniva a creare. Altri due metodi andarono quindi a sostituire il massello in età moderna: lo stacco, che permette di intervenire solo sulla pittura e l’intonaco – senza dover asportare l’intero muro – estratti con l’ausilio di tele protettive incollate sulla zona dipinta, il cui intonaco viene supportato sul fronte da una struttura rigida durante la separazione dalla parete e in seguito rifinito nella parte posteriore staccata. Nella fase finale il tutto viene assicurato su un nuovo supporto e le tele incollate sulla superficie pittorica vengono rimosse. Lo strappo infine è fra tutte la tecnica più leggera ma anche la più rischiosa per l’incolumità dell’affresco: è basata sulla forza di tiraggio di una colla molto potente applicata su tele al di sopra della superficie dipinta che permettono di estrarre uno stratto sottilissimo di colore, non intaccando affatto l’intonaco. In questo modo il risultato è molto più flessibile, leggero e facilmente trasportabile, ma la pericolosità dello strappo risiede nel fatto che non è in grado di estrarre tutto il colore assorbito in profondità dall’intonaco: l’integrità complessiva dell’affresco viene dunque compromessa.

Non è insolito ormai per il visitatore incontrare pitture murali, anche di notevoli dimensioni, separate dal loro supporto architettonico per essere poste fra le sale dei musei, o in alcuni casi riposizionate nei luoghi stessi che in origine le ospitavano. Le ragioni che hanno portano a queste drastiche scelte sono sempre state molteplici e sfaccettate, non prive di ambiguità e causa di accesi dibattiti fra i professionisti del settore.

Pinacoteca Nazionale di Bologna, sala 8, affreschi staccati di Mezzaratta

È questo il caso anche di un interessante episodio avvenuto nell’area bolognese, che si inserisce in un periodo cruciale per l’esperienza italiana in questo tipo di attività e che ha coinvolto una figura fondamentale della storia dell’arte del nostro paese, Roberto Longhi. Longhi sostenne strenuamente l’importanza e l’utilità del distacco di affreschi durante tutto l’arco della propria carriera, e sin dal suo arrivo all’Università di Bologna nel 1934 sottolineò la necessità di intervenire sul ciclo pittorico della piccola chiesa di Santa Maria o Sant’Apollonia di Mezzaratta, situata a Bologna sul colle detto dell’Osservanza. Questo progetto – che vide la luce solo quindici anni più tardi a causa soprattutto dello scoppio della Seconda guerra mondiale – si collegava a diverse motivazioni sia di carattere generale che particolare: lo storico dell’arte intendeva approfondire e portare alla ribalta l’origine medievale della scuola pittorica bolognese partendo dalle sue illustri testimonianze trecentesche, come appunto le scene di Vecchio e Nuovo Testamento eseguite a Mezzaratta da Vitale da Bologna, Simone de’ Crocefissi, Jacopo Avanzi e Jacopo di Paolo. Il culmine di questa sua ricerca sarebbe stata la grande Mostra della pittura del Trecento bolognese inizialmente prevista per il 1940, ovviamente rimandata e poi finalmente avviata nel 1950 dopo la fine della guerra, come anche i lavori di distacco degli affreschi, iniziati solo nel 1947 da Arturo Raffaldini. Trasferire queste opere all’interno della Pinacoteca bolognese significava permettere uno studio continuativo ed esaustivo; la mostra si configurava come fondamentale spartiacque nello sviluppo degli studi sull’arte medievale in Emilia-Romagna. Non da ultimo, questo nuovo e più sicuro ricovero equivaleva per Longhi a salvare le pitture murali da morte certa. Fu infatti proprio Longhi a definire «nemico numero uno» le antiche pareti scelte per accogliere maestosi cicli decorativi ormai in pericolo, minacciati dal loro stesso supporto in decadimento, e a spingere perché venisse intrapresa una mastodontica e sistematica campagna di ‘salvataggio’ di queste opere d’arte.

Chiesa di Santa Maria di Mezzaratta, Bologna

Le ragioni di conservazione e tutela in favore di interventi così invasivi infatti presero piede in Italia soprattutto nel dopoguerra, quando dopo le terribili perdite e traumatiche esperienze causate dagli eventi bellici – possiamo ricordare su tutti gli affreschi della Cappella Ovetari di Andrea Mantegna a Padova, sfregiati da un bombardamento del 1944 – si assistette anche ad un improvviso, accelerato e generalizzato deterioramento su scala nazionale di pitture murali di diversa epoca e tipologia, causato dal forte aumento dell’inquinamento atmosferico. In queste condizioni larga parte dell’opinione pubblica e dei professionisti si schierò a favore del distacco, entrando dunque in una vera e propria epoca d’oro per questa attività, promossa anche da due figure e istituzioni nate negli anni Trenta per regolamentare e approfondire le pratiche di restauro: Ugo Procacci a Firenze con il Gabinetto dei Restauri della Soprintendenza (1932), e Cesare Brandi – autore della fondamentale Teoria del restauro edita nel 1963 – a Roma con l’Istituto Centrale del Restauro (1939), sebbene vada ricordato che in anni successivi Brandi e l’Istituto Centrale espressero anche pareri più cauti riguardo l’opportunità del distacco di affreschi. In questo contesto però, lo stacco venne applicato anche al di là del necessario, agendo indifferentemente in situazioni di grave necessità come in altre in cui l’urgenza era in realtà meno impellente.

Vitale da Bologna, Santa Maria di Mezzaratta, Presepe, affresco (staccato), 1338 circa, Bologna, Pinacoteca Nazionale

Complice di questa tendenza travolgente fu anche l’entusiasmo degli storici dell’arte per la riscoperta delle sinopie, i disegni preparatori eseguiti sul primo strato di intonaco nella fase iniziale di lavorazione, reperti di importanza fondamentale se si pensa alla rarità e scarsità di testimonianze grafiche di artisti soprattutto medievali giunte intatte sino a noi. La scintilla che innescò questo rinnovato interesse risale anch’essa agli eventi bellici: la drammatica sorte toccata agli affreschi del Camposanto di Pisa, martoriati da un bombardamento alleato del 1944 che innescò poi un gravissimo incendio, segnò profondamente l’opinione pubblica in merito alle tematiche di tutela e prevenzione di possibili danni al patrimonio artistico. Fu proprio in quell’occasione che vennero alla luce le affascinanti sinopie ancora esistenti al disotto degli affreschi – staccati nel tentativo di salvaguardia – di Buonamico Buffalmacco, Taddeo Gaddi e Benozzo Gozzoli. Come a Pisa anche in molte altre località si supponeva che potessero riemergere questi tesori nascosti, che erano in grado di dare nuova linfa agli studi storico artistici e permettevano di ipotizzare confronti, attribuzioni e percorsi ancora inediti.

Il Camposanto di Pisa dopo il bombardamento e l’incendio del 1944
Pinacoteca Nazionale di Bologna, sala 7, sinopie di Mezzaratta

Così avvenne anche a Bologna e ancora a Mezzaratta, dove alla fine degli anni Cinquanta si riavviò – per mano di Ottorino Nonfarmale – lo stacco della decorazione sulle pareti ancora non intaccate dagli interventi precedenti, anche allo scopo di scovare le sinopie che ancora oggi sono visibili nella sala loro dedicata nella Pinacoteca Nazionale. Questo spazio precede nel percorso museale quello ideato per ospitare gli affreschi veri e propri: una sala fortemente voluta dal sovrintendente Cesare Gnudi, da sempre promotore della musealizzazione dei dipinti murali in un allestimento che non li relegasse a meri quadri appesi rinnegandone la vera natura, ma che al contrario evidenziasse il loro spessore materico e la loro funzione.  In questo caso, nella rinnovata Pinacoteca, la stanza rievoca l’architettura della piccola chiesa bolognese: le scene sono sistemate nella posizione corrispondente originaria – anche se inversa, per permettere al visitatore di osservare subito davanti a sé quella che in realtà era la controfacciata con il Presepe di Vitale da Bologna – e il soffitto aperto in modo da far entrare la luce naturale richiama nella forma la copertura a spiovente del santuario.

Si potrebbe a questo punto pensare a un surrogato, un’imitazione del vero e proprio luogo per il quale quelle opere furono ideate ed eseguite, e questo ci porta ad una delle motivazioni critiche per le quali col passare dei decenni la pratica del distacco, soprattutto se eseguita indiscriminatamente e senza un reale e serio pericolo imminente per la pittura, venne avvicinata con cautela sempre maggiore. L’allontanamento dal contesto originario è sempre traumatico per un’opera d’arte, e questo vale ancor di più per la pittura murale che ha un ovvio e profondo vincolo con l’architettura per la quale era stata progettata. La decontestualizzazione implica una perdita di significato inevitabile. Inoltre, i rischi materiali insiti a questo tipo di interventi così drastici non potevano essere ignorati, si trattava pur sempre di procedure estremamente delicate che non offrivano garanzie totali di riuscita, e il danneggiamento irreparabile di un’opera era sempre dietro l’angolo. Altro motivo di preoccupazione era ancora riconducibile all’ambito della tutela del patrimonio artistico, in quanto la logica conseguenza di un distacco era la mobilità di un’opera in precedenza inamovibile, che poteva dunque abbandonare la sua terra d’origine con molta più facilità percorrendo le strade del mercato dell’arte. Per questo aspetto molto più rischiosa delle altre tecniche era quella dello strappo – fra l’altro estremamente pericolosa per l’opera stessa e quindi di norma evitata – che estraeva dal supporto murario solo la prima sottilissima pelle di colore dell’affresco, tanto che gli strati inferiori del dipinto, assorbiti più in profondità, potevano rimanere ancora ben visibili sulla parete dando adito a molteplici strappi, creando così una sorta di ‘copia originale’ che poteva facilmente essere immessa sul mercato artistico e antiquario. Pratica dannosissima per le pitture, alla quale furono purtroppo sottoposti ad esempio alcuni dipinti murali di Giambattista e Giandomenico Tiepolo.

Ma il dibattito su queste tematiche non è relegato esclusivamente al passato, al contrario va applicato alle nuove frontiere dell’arte contemporanea. Quando e in che modo è possibile intervenire con dei restauri sull’arte contemporanea? L’intenzione, la volontà, il messaggio dell’artista vanno preservati ad ogni costo a scapito della conservazione della sua opera? Quesiti di questo genere dimostrano che le tecniche, l’opportunità e le scelte di restauro sono una questione sempre aperta, e forse alcune esperienze già affrontate nei decenni e addirittura secoli passati possono indicare la via migliore da percorrere anche oggi.

Bibliografia essenziale
– M. Ciatti, Appunti per un manuale di storia e teoria del restauro, Firenze, Edifir, 2009
– L. Ciancabilla, C. Spadoni (a cura di), L’incanto dell’affresco. Capolavori strappati, da Pompei a Giotto, da Correggio a Tiepolo, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2014
– A. Volpe, Mezzaratta. Vitale e altri pittori per una confraternita bolognese, Bologna, Bononia University Press, 2005
– L. Ciancabilla, Cesare Gnudi e la salvaguardia degli affreschi: stacchi e strappi a Bologna fra allestimenti permanenti, restauri e mostre temporanee, in C. Galassi (a cura di), Critica d’arte e tutela in Italia. Figure e protagonisti del secondo dopoguerra, atti del convegno del X anniversario della Società Italiana di Storia della Critica d’Arte, Perugia, Novembre 2015, Passignano s. T., Aguaplano, 2017

Articolo pubblicato da Alessandra Ciotti

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