ArtShaker #76: Marco Ricci e la creazione del paesaggio veneto nel Settecento

Marco Ricci può essere considerato, senza alcuna esagerazione, il fondatore del paesaggismo veneto del Settecento. Nella sua personale cifra espressiva convergono le più aggiornate tendenze della pittura di paesaggio presenti in Italia alla fine del XVII secolo, sintetizzate però secondo un accordo nuovo che per la prima volta possiamo definire “veneto” e che sarà alla base del linguaggio di pittori del calibro di Canaletto, Francesco Zuccarelli, Giuseppe Zais, Francesco Guardi.

La riscoperta critica di Marco Ricci avvenne intorno agli anni ’30 del secolo scorso e da quel momento in poi cospicui furono gli studi volti al recupero della sua statura artistica; eppure ancora oggi sono in pochi a riconoscere a questo grande pittore il ruolo che gli compete nella storia dell’arte italiana. Probabilmente, complice di questa quotidiana eclissi è anche il fatto che la convinzione secondo la quale la pittura di paesaggio (così come quella “di genere” e di natura morta) debba essere considerata di minore importanza rispetto a quella concernente tematiche storiche, mitologiche o religiose, non sia ancora definitivamente superata.

Il nostro pittore nacque a Belluno il 5 giugno 1676 da Girolamo Ricci e Girolama Trevissoi. Per quanto la sua prima formazione sia di difficile ricostruzione, l’ipotesi più accreditata è quella secondo la quale il giovane Marco sarebbe intervenuto, nei primi anni ’90 del XVII secolo, dipingendo piante e sfondi in alcune opere dello zio Sebastiano Ricci, artista in quel momento operante soprattutto a Milano e già celebre in tutta Italia. A questo apprendistato “intrafamiliare” si deve probabilmente aggiungere un periodo di praticantato nella bottega di Anton Francesco Peruzzini, valente pittore di paesaggio originario di Ancona e collaboratore di Sebastiano in più di un’occasione. Tralasciando queste ipotesi, per quanto verosimili, ciò che emerge dai primi lavori di Marco è il suo debito nei confronti dei paesaggisti stranieri operanti a Venezia alla fine del Seicento: Renaud de La Mont, Johan Anton Eismann, Luca Carlevarijs, Pieter Mulier detto Il Cavalier Tempesta. A questi nomi bisogna aggiungere anche quello di uno dei più grandi paesaggisti di tutti i tempi, ovvero Salvator Rosa. Opere di questo artista erano presenti nelle case del patriziato veneziano dell’epoca, senza contare che le incisioni tratte dai suoi dipinti circolavano in Italia già dalla metà del Seicento. Inoltre, diversi studiosi hanno ipotizzato che Marco possa aver compiuto un viaggio a Roma a cavallo tra i due secoli, dove, oltre a conoscere direttamente la pittura del Rosa, si sarebbe trovato a diretto contatto con le vestigia dell’Urbe che egli rappresenterà numerose volte durante la sua carriera. Infine, in questo dedalo di riferimenti stilistici non possiamo non menzionare il genovese Alessandro Magnasco, grande amico di Sebastiano e del Peruzzini (tutti e tre conosciutisi a Milano durante l’ultimo decennio del Seicento).

Fig. 1 Marco Ricci, Paesaggio collinare con fiume, olio su tela, 1695-1700 circa. Varsavia, Muzeum Narodowe (© da Scarpa Sonino, 1991)

I richiami linguistici appena citati si possono riscontrare in molti dipinti riconducibili alla fase giovanile di Marco, come ad esempio il Paesaggio collinare con fiume (Fig. 1) conservato a Varsavia. L’opera è databile entro l’ultimo decennio del XVII secolo. Si notano infatti ancora forti legami con la pittura di paesaggio seicentesca, in particolare nell’utilizzo di toni forti e cupi, quasi ferrigni, e di contrasti chiaroscurali molto accentuati. La composizione generale dell’immagine è fortemente drammatizzata: se si osserva attentamente il dipinto, ci si rende conto che il nostro occhio è continuamente e forzatamente ricondotto sul viottolo centrale, il quale a sua volta non lascia riposare lo sguardo a causa della sua forma serpentinata che si svolge sia in altezza sia in profondità all’interno della scena. Le tinte scure, le nuvole che ingombrano il cielo e la forza centripeta che domina ogni elemento conferiscono al dipinto un aspetto inquieto e presago.

Fig. 2 Marco Ricci, Burrasca di mare, olio su tela, 1700-05 circa. Londra, collezione privata (© da Scarpa Sonino, 1991)

L’influenza della pittura folle e visionaria del Magnasco si fa invece evidente in opere come la Burrasca di mare (Fig. 2), dove le potenti falcate del pennello riescono quasi a rendere percepibile il fragore prodotto dalle onde che si schiantano contro la scogliera sulla sinistra; quest’ultima, illuminata da una luce spettrale, è formata da un cumulo di rocce scistose degne di un Salvator Rosa.

Fig. 3 Sebastiano e Marco Ricci, Ercole contro il centauro Nesso, affresco, 1706-07. Firenze, Palazzo Marucelli-Fenzi (© WGA)

Tra il 1704 e il 1707 Marco si recò più volte a Firenze. In quegli anni infatti, suo zio Sebastiano era impegnato nella decorazione ad affresco dell’anticamera dell’appartamento estivo di Palazzo Pitti, per conto del Gran Principe Ferdinando de’ Medici, e di cinque sale del palazzo di Francesco Marucelli. Nella cosiddetta Sala di Ercole di questo secondo cantiere decorativo si può scorgere l’intervento di Marco. Al più giovane dei due Ricci spettano infatti i bellissimi sfondi paesaggistici che accompagnano le figure di Sebastiano negli affreschi con le storie di Ercole (Fig. 3).
In questi fondali il linguaggio del pittore si mostra più autonomo e già sganciato dagli esempi del secolo precedente: la tavolozza si è schiarita, le luci e le ombre sono modulate in modo più omogeneo, i contrasti cromatici sono stati attenuati in favore di una limpidezza chiarificatrice della visione che, da questo momento in poi, non abbandonerà più la pittura del bellunese. Una simile virata espressiva può essere spiegata anche con lo studio dei paesaggi di Tiziano e dei suoi mediatori, in primis Domenico Campagnola, intrapreso da Marco a queste date. È utile a tal proposito ricordare la testimonianza di Anton Maria Zanetti, secondo il quale il Ricci “faceva bellissimi disegni, creduti da molti di mano di Tiziano stesso” (Fig. 4).

Fig. 4 Marco Ricci, Paesaggio con cavalli condotti lungo un sentiero, matita nera, penna, inchiostro marrone e acquerello su carta vergata, 1710-20 circa. New York, Pierpont Morgan Library (© Morgan)

Una svolta nella vita di Marco Ricci avvenne nel 1708, quando, insieme all’amico nonché rinomato pittore “di storia” Giovan Antonio Pellegrini, partì alla volta di Londra al seguito di Charles Montague, Conte di Manchester. Il facoltoso committente assegnò diversi incarichi ai due artisti, tra i quali spicca per importanza la realizzazione degli apparati scenografici del Pirro e Demetra di Alessandro Scarlatti e Niccolò Heym, la cui prima rappresentazione avvenne il 2 aprile 1709 al Queen’s Theatre di Haymarket. Proprio in questi anni, infatti, Marco iniziò un’interessante attività di scenografo che, sebbene in modo altalenante, egli avrebbe continuato per il resto della sua vita. Oltre alle collaborazioni con il Pellegrini e con lo zio Sebastiano (presente a Londra dal 1712) per la decorazione di numerose residenze di importanti conti e duchi inglesi (come Charles Howard, Richard Boyle, Sir Henry Bentick), Marco eseguì anche dei dipinti di piccolo formato, una decina in tutto, ritraenti musicisti, cantanti e librettisti riuniti in un salotto per eseguire le prove di un’opera da rappresentare successivamente a teatro. I vari personaggi che popolano questi quadretti erano individui ben noti nel panorama musicale del tempo; in uno dei dipinti migliori del gruppo (Fig. 5) si riconoscono ad esempio il famoso castrato Nicola Grimaldi, in abito rosso al centro, e la cantante Catherine Toft, dal lungo vestito bianco, futura moglie del console Joseph Smith (altro importante committente di Marco). Questa ripresa ironica, quasi beffarda, di una situazione quotidiana è stata spesso messa in relazione dagli studiosi con la futura verve satirica di William Hogarth. Non è un caso che alcune di queste opere rechino sul verso delle antiche attribuzioni, in grafia settecentesca, proprio al noto pittore inglese.

Fig. 5 Marco Ricci, La prova di un’opera con marina sullo sfondo, olio su tela, 1710 circa. Londra, già Sotheby’s

Il soggiorno londinese, interrotto brevemente nel 1711 e terminato definitivamente nel 1715, fu per il bellunese una tappa fondamentale nell’elaborazione di un nuovo stile che inaugurò la fase matura della sua produzione artistica. Con la scoperta della grande pittura di paesaggio del Seicento olandese (conosciuta grazie alle varie soste in Olanda che il pittore effettuò durante i viaggi da e per l’Inghilterra), i dipinti di Marco acquisiscono un’inattesa grandiosità. Le composizioni sono calibratissime in ogni loro parte. Le quinte arboree laterali fungono da punto d’appoggio visivo per introdurre l’occhio dello spettatore nella scena in primo piano, tinta con colori caldi; da qui, attraverso una modulazione cromatica progressiva ma non incalzante, lo sguardo è condotto nei livelli intermedi della scena per poi scivolare quasi inavvertitamente nella folgorante apertura spaziale dello sfondo. In queste opere, per la prima volta, Marco sembra quasi riuscire a bucare la superficie del supporto, tramite un interminabile rincorrersi dei piani prospettici e attraverso le variazioni infinitesimali dei colori del cielo, il quale solo ora acquisisce un’importanza davvero centrale nell’economia dell’immagine (fig. 6).

Fig. 6 Marco Ricci, Paesaggio con mandriano e cavaliere, tempera su pelle di capretto, 1715 circa. Milano, collezione privata (© Artericerca)

Dopo il definitivo rientro a Venezia nel 1715, Marco “si pose a dipingere a tempera su pelli di capretto” (Zanetti) con sempre più frequenza, arrivando ad abbandonare quasi del tutto la pittura a olio. La scelta di questo medium pittorico si rivelò veramente efficace nel portare alle estreme conseguenze i raggiungimenti a cui il nostro era appena pervenuto. I colori nitidi e lucenti della tempera, infatti, conferiscono alla scena una lucida obbiettività ottica e rendono perfettamente la trasparenza dell’aria, la quale sembra quasi circolare all’interno della scena: i paesaggi di Marco iniziano adesso veramente a “respirare” (Figg. 7-8).

L’inedita qualità atmosferica della luce, variata a seconda della stagione e dell’ora del giorno, che si nota in questi dipinti è il frutto di uno studio condotto sulla fenomenologia del “lume naturale”, dunque, verosimilmente da mettere in relazione con quei lunghi soggiorni nella vallata bellunese effettuati ogni estate dall’artista, di cui abbiamo notizia nelle lettere che Marco inviava all’amico Francesco Gaburri negli anni Venti.

Marco Ricci morì nel 1730 a Venezia a causa di una polmonite. Non è fuori luogo immaginare che l’ultimo periodo della sua vita possa essere stato tutto sommato felice e pieno di soddisfazioni: egli faceva parte del milieu dell’intellighenzia veneziana del momento; i maggiori collezionisti italiani e inglesi si contendevano i suoi dipinti e i suoi disegni; conviveva con lo zio in un appartamento alle Procuratie Vecchie in Piazza San Marco, talmente sfarzoso ed elegante che persino P. J. Mariette ne rimase profondamente meravigliato quando lo visitò nel 1718. Infine, se anche il pittore e biografo Alessandro Longhi scrisse che Marco “visse alla grande”, chi siamo noi per contraddirlo?

Fig. 9 Rosalba Carriera, Ritratto di Marco Ricci, pastello su carta, 1724-25. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (© Fondazione Zeri)

Bibliografia essenziale
– T. Temanza, Zibaldon di memorie storiche appartenenti a Professori delle Belle Arti del Disegno, Venezia, 1738
– A. Longhi, Compendio delle vite de’ pittori veneziani istorici più rinomati del presente secolo, con suoi ritratti tratti dal naturale, delineati ed incisi, Venezia, presso l’autore, 1762
– A. M. Zanetti, Della pittura veneziana e delle pubbliche opere de’ veneziani maestri, Venezia, Albrizzi, 1771
– W. Arslan, Appunti su Magnasco, Sebastiano e Marco Ricci, in “Bollettino d’Arte”, III, 26, 1932, pp. 209-220
Marco Ricci, catalogo della mostra a cura di G. M. Pilo (Bassano del Grappa, 1° settembre – 10 novembre 1963), Venezia, Alfieri, 1963
– A. Scarpa Sonino, Marco Ricci, Milano, Berenice, 1991
– A Scarpa Sonino, Considerazioni attorno a Marco Ricci, in “Arte documento”, 7, 1993, pp. 115-122
– M. Nadali, Del disegno di Marco Ricci, in “Arte documento”, 16, 2002, pp.  168-173

Articolo pubblicato da Lorenzo Pirazzi

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