ArtShaker #83: i maestri ceramisti ad Albissola Marina. L’enfant prodige Salvatore Fancello

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Negli ultimi decenni, la storiografia si è attivata per il recupero e il riconoscimento delle peculiarità di un’Arte Sarda. Durante il XX secolo, l’attività artistica isolana passò in sordina rispetto alle esperienze artistiche della Penisola, poiché soffrì inizialmente della mancanza di una promozione critica e culturale adeguata a valorizzarla in un panorama artistico nazionale competitivo e a essa avverso. Non per questo oggi non si annoverano tra i grandi del secolo alcuni artisti originari dell’isola, tra cui Maria Lai, Costantino Nivola, Aligi Sassu e Mario Sironi. Tuttavia, la condizione di arretratezza culturale con la quale la Sardegna fu percepita e stigmatizzata dalla cultura critica nazionale mainstream, unita a scelte politiche indirizzate – specialmente nel Secondo dopoguerra – a farne principale ed esclusiva meta turistica balneare, costrinse molti artisti a uscire dalla propria terra per formarsi e farsi notare, mentre coloro che non fecero altrettanto rimasero più nell’ombra. Infatti, soprattutto nel Ventennio fascista, ma anche nei decenni seguenti, i sardi furono per la maggior parte reputati artisti-artigiani di seconda categoria, dei neonati che dovevano recuperare il ritardo culturale – nella fattispecie artistico – rispetto ai loro colleghi peninsulari. Di conseguenza, nelle arti maggiori la critica indicò più spesso i singoli nomi, piuttosto che parlare di Arte Sarda, sottolineando comunque sempre questo loro costante sforzo per allinearsi agli esiti più aggiornati dei loro colleghi sul continente. Gli isolani furono tuttavia quasi sempre apprezzati nel campo delle arti applicate e della tecnica incisoria. La critica nazionale era pertanto generalmente bonaria nei loro confronti.

Sicuramente l’isola soffrì l’assenza di una storica scuola artistica regionale, quindi della mancanza di una solida tradizione locale accademica, così come di un sistema dell’arte fondato sulla concertazione dei principale attori di settore: gallerie, scuole, critica, riviste specializzate, un sistema di mostre. Infatti, la prima Scuola d’Arte Applicata sarda nacque a Oristano, nel 1925, mentre è del 1935 la Scuola d’Arte di Sassari. Le Gallerie d’Arte Moderna iniziarono a formarsi a partire dagli anni Trenta del secolo, con le prime cagliaritane di Enrico Palladino e la Bottega d’arte Cau, la sassarese Galleria Perella. Le prime riviste cominciarono invece a comparire dalla metà degli anni Venti, mentre il sistema delle Mostre Sindacali avrebbe veicolato l’attività artistica sarda negli anni Trenta. Sintetizzando, i due poli artistici maggiori dell’isola sarebbero diventati Sassari e Cagliari.

Tra chi lasciò l’isola per formarsi e fare esperienza nella penisola ci fu anche Salvatore Fancello, un artista che merita di essere ricordato e celebrato non solamente per i risultati artistici che raggiunse. Salvatore Fancello (Orani 1916 – Bregu Rapit, Albania 1941) è stato un promettente artista, la cui carriera è stata drammaticamente arrestata a causa del secondo conflitto mondiale. Come emergerà nell’analisi, egli si distinse per l’utilizzo di un linguaggio artistico tendente all’astrazione, con esiti che portano verso l’Informale, la cui forza espressiva deriva da una grande manualità e maestria tecnica, unite a un incessante legame con la propria terra natìa. Sotto questo punto di vista Fancello rientra sotto la categoria degli artisti-artigiani, il cui interesse verso la materia spaziò alla ricerca di nuovi esiti espressivi, grazie alla sperimentazione tecnica.

Gli anni biografici dell’artista coincidono pressoché con il Ventennio fascista. All’indomani della conclusione del primo conflitto mondiale, nel campo artistico si assistette a un’inversione di marcia, passando dagli innovativi e travolgenti linguaggi avanguardistici precedenti a quelli più sicuri e pacati del cosiddetto Ritorno all’Ordine, promulgati dalla rivista Valori Plastici di Mario Broglio fino al 1922, frammisto a esiti di un realismo magico sognante, sospeso e frastornato, che volevano dimenticare  quanto accaduto in precedenza, rifugiandosi in sereni e rassicuranti valori intimi, ma universali e quindi nazionali. Un disagio e un sentimento collettivo che ben si traducono in opere quali la precoce Maternità di Gino Severini (1916) o il Ritratto di Renato Gualino di Felice Casorati (1923 – 24).

Un periodo artistico che quindi puntò a un recupero del mestiere, rinunciando a esiti di linguaggio espressivo eccessivamente avanguardisti, per privilegiare le riletture dei maestri del passato, i c.d. Primitivi, che a quel tempo la storiografia artistica nazionale stava ristudiando e valorizzando. Questa temperie si trascinò ancora stancamente lungo il decennio seguente – testimoniato dalla parabola discendente vissuta dal gruppo Novecento di Margherita Sarfatti – negli anni in cui, col rafforzarsi del fascismo e del suo controllo totalitario, nel campo artistico si sarebbe imposto a livello nazionale un recupero della classicità, per cui il linguaggio figurativo doveva essere a un tempo monumentale e razionale, fondato su valori certi e sicuri, così come propugnati dal Duce (“la decisione e la precisione del segno, la nitidezza del colore, la solida plasticità delle cose e delle figure”).

Contestualmente, si posero le basi per una futura e accesa disputa tra astrattisti e realisti (artisti figurativi), forte poi anche in Sardegna, dove nell’uno si voleva leggere la degenerazione del linguaggio artistico avanguardista in corrotto modernismo socialmente disimpegnato, slegato dalla realtà, mentre nell’altro un asservimento delle arti a qualsiasi ingerenza politica. Di conseguenza, nelle rispettive posizioni, gli astrattisti rivendicavano l’assoluta libertà del proprio operato, svincolato da qualsiasi implicazione politica, mentre i realisti propugnavano un’utilità e un impegno civile delle arti nella realtà sociale contemporanea. Pittore realista e politicamente attivo fu Renato Guttuso, che influì sui lavori del sardo Foiso Fois degli anni Cinquanta, così come realisti impegnati furono anche Aligi Sassu, Hoder Claro Grassi e Libero Meledina negli stessi anni. La denuncia di Guttuso sulla Biennale di Venezia del 1954 è indicativa del malcontento degli artisti per il clima artistico – culturale italiano del tempo: “In tutto il Mezzogiorno due soli invitati. Niente Umbria, niente Sardegna, niente Calabria, niente Sicilia, niente Campania. La Biennale dà su queste regioni sentenza di morte”.

Già dagli anni Trenta, comunque, in Lombardia si trovava la roccaforte dell’astrattismo, tollerata dal regime perché vicina all’architettura razionalista, con Manlio Rho e Mario Radice a Como, mentre a Milano si riunì un gruppo di artisti di tendenze astratte, tra cui Lucio Fontana, Osvaldo Licini e Fausto Melotti, a cui Fancello si avvicinò. Con queste poche righe si è dunque cercato di concentrare i tratti peculiari del periodo storico artistico italiano entro cui il sardo si formò e quindi si ritrovò a operare.


Nato in una povera e numerosa famiglia contadina, Fancello dimostrò di avere precoci doti da disegnatore. Una volta diplomatosi, pertanto, dal 1929 cominciò un primo apprendistato come ceramista nella vicina Dorgali, in provincia di Nuoro. Grazie a una borsa di studio, poté studiare all’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche (ISIA) di Monza, tra il 1930 e il 1932, dove insegnavano dapprima Arturo Martini e poi Marino Marini (1931).  Qui conobbe e divenne amico dei conterranei Costantino Nivola (Orani 1911 – New York 1988) e Pintori (Tresnuraghes 1912 – Milano 1999) – che si sarebbero fatti conoscere a partire dal 1936, lavorando per l’azienda Olivetti – mentre Fancello si sarebbe distinto come disegnatore e ceramista. Inoltre, attorno a queste stesse date, aveva iniziato a esporre durante alcune rassegne artistiche isolane, promosse dal sistema promozionale delle Mostre Sindacali volute dal fascismo. Le Mostre Sindacali regionali avevano uno scopo di scouting, con cui trovare i migliori talenti artistici da esporre nelle più prestigiose rassegne nazionali della Quadriennale di Roma e della Biennale di Venezia, dove l’Italia poteva farsi notare a livello internazionale. Egli fu esposto però non solo sull’isola, bensì anche alla Triennale di Milano (1936), riscuotendo favori e sostegno da parte dell’architetto Giuseppe Pagano. Successo per cui Fancello si trasferì a Milano assieme ai colleghi Nivola e Pintori, immergendosi nella temperie culturale razionalista del tempo. Grazie al suo carattere vivace s’inserì da subito nella cultura artistica milanese, conoscendo tra gli intellettuali Edoardo Persico, Giulia Veronesi, Giulio Carlo Argan, al tempo funzionario ministeriale all’educazione, e Giulio Rosi, Soprintendente alle Antichità di Torino. Anch’egli aveva collaborato per un certo periodo con la Olivetti, dal 1937, finché non fu arruolato nel dicembre dello stesso anno.

Sostenuto dalla critica della rivista Corrente (fondata da Ernesto Treccani nel 1938 e soppressa nel maggio 1940), per Fancello fu fondamentale l’incontro con Lucio Fontana, avvenuto ad Albissola Marina (SV), dove il sardo era presente dall’estate 1938, in licenza temporanea dall’esercito, nella bottega di Tullio Mazzotti. Oltre all’argentino, egli conobbe anche gli altri esponenti del gruppo futurista, incontrando anche il conterraneo Aligi Sassu e ritrovandovi il vecchio maestro Martini. È in questo breve lasso di tempo che il sardo realizzò più di un centinaio di straordinarie ceramiche di altissima qualità tecnica e artistica: prodezze che furono immortalate dall’occhio fotografico dell’amico Pintori.
Nel 1939, a causa dell’inasprimento delle leggi razziali e del cavalcante clima belligerante, richiamato al fronte, Fancello salutò i colleghi e amici. Nivola emigrò in America con la moglie per salvarla dalla persecuzione, rinunciando al proprio lavoro presso la Olivetti, dove invece sarebbe rimasto Pintori che si sarebbe quindi affermato all’interno dell’azienda.

Nel 1940, grazie a un’altra licenza temporanea, Fancello fece ritorno a Milano, dove rivide Pintori. In primavera espose alla Triennale, accanto a un altro enfant prodige, Leoncillo Leonardi (Spoleto 1915 – Roma 1968), dove entrambi furono premiati col diploma d’onore per le opere che presentarono. Dato il successo riscosso, l’amico Giuseppe Pagano gli affidò la commessa della sala da pranzo e dell’asta portabandiera dell’Università Bocconi. Le ceramiche furono realizzate ad Albissola dal 1939 e collocate in situ nel 1941. Tuttavia, dell’intero ciclo decorativo documentato non tutto oggi rimane visibile.

Mandato al fronte albanese, morì il 12 marzo 1941, dove fu sepolto nel cimitero di guerra. Per onorarne la memoria, l’anno seguente l’Accademia di Brera gli dedicò una personale, organizzata con l’esposizione di svariati capolavori appartenenti alle collezioni di amici quali Argan, Labò, Mazzotti e Pintori, ma anche di personaggi influenti come Mussolini, Pagano e Palanti.
Nel 1947 è stato decorato della medaglia d’argento al valore militare e dal 1962 le sue spoglie riposano al camposanto di Dorgali. Infine, Argan scrisse la prefazione del primo catalogo monografico ragionato sull’artista nel 1988, in occasione della retrospettiva a Dorgali.

Trattando delle opere di Fancello, i suoi disegni a tecnica mista si caratterizzano per grafismi, colpi segnici e tenui colorismi trasmettenti con immediatezza una grande vitalità, grazie agli agili, misurati e sintetici gesti, traendo soprattutto dalla natura e dalla propria terra natale un originale vocabolario primitivo. Dimostrando in questo grande controllo e perizia tecnica dei mezzi, ne scaturiscono composizioni armoniose, con soggetti di toni naïf, brulicanti di energie intestine e cosmiche. Altrettanto fece nelle ceramiche policrome, dove le forme talvolta si sfaldano per espandersi nello spazio, i cui esiti sono accostabili a quanto Fontana andava sperimentando durante gli anni Trenta.

Le ceramiche raffiguranti animali sono come esseri viventi che pulsano vita e vivono lo spazio: elementi ibridi tra l’organico e l’inorganico, al contempo concrezioni magmatiche e proliferazioni biologiche. Fancello si può accostare al maestro argentino anche per l’inclinazione a sperimentare le tecniche esecutive delle opere per intraprendere nuovi percorsi ed esiti possibili. Infatti, negli anni trascorsi ad Albissola, egli inorridiva le maestranze locali per le ardite modalità di cottura della materia che andava sperimentando.

Per concludere, sebbene animato da una grande forza vitale e creativa, le gioiose e leggere opere di Fancello dagli anni Trenta mostrano sempre uno studiato e calibrato uso della mano, sia quando essa traccia un segno o una coloritura sul supporto bidimensionale, sia quando essa è intenta a stravolgere e martoriare la materia plastica, nella costante ricerca di forme nuove. Questa forza e vitalità si deduce dai soggetti scelti e dal modo in cui li risolve. Nelle ceramiche figuranti leoni e cinghiali assistiamo a una lotta per la sopravvivenza, alla realtà della natura, tradotta nella materia con agili lavorazioni essenziali, mediate tuttavia da tenui colorismi che smorzano la violenza del soggetto e ne astraggono la composizione in un’atmosfera eterea e leggera. Stessa forza universale e ancestrale si ritrova nei disegni, anche quando questi prendono spunto dal calmo mondo romanticamente pastorale, marino o esotico. Non mancarono neanche le sperimentazioni sulle figure femminili, sulle divinità romane, sugli astri, sul paesaggio naturale e urbano, sulla tematica sacra (di cui anche Fontana si interessò), affrontate sempre con la stessa finalità panteistica.
Le sue opere sono presenti nelle collezioni dei Musei Civici di Monza e Dorgali, all’Archivio per le Arti Applicate di Nuoro.

Bibliografia essenziale
G. Altea, M. Magnani, Storia dell’arte in Sardegna. Pittura e scultura dal 1930 al 1960, Ilisso, Nuoro 2000
A. Crespi, Salvatore Fancello, Ilisso, Nuoro 2005
A. White, Lucio Fontana. Between Utopia and Kitsch, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge 2011
M. Fochessati, G. Franzone, Anni Venti in Italia. L’età dell’incertezza, SAGEP Editori, Genova 2019

Sitografia consigliata
Museo archeologico Dorgali
Sardinia Post

Articolo pubblicato da Elia Baroni


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