ArtShaker #86: la “Scuola Riminese” del Trecento


Quello che, al giorno d’oggi, siamo abituati a definire “Scuola Riminese”, è in realtà un fenomeno che ha una nascita e una classificazione molto complessa e delicata. “Scuola”, infatti, è un termine che si è diffuso in tempi recenti, nel corso di varie risistemazioni accademiche della storia pittorica italiana nelle sue varianti regionali; proprio per questo motivo, “scuola” è un termine da usare con estrema cautela e, soprattutto, con cognizione. L’artigiano trecentesco non possiede la consapevolezza di appartenere ad una scuola. Egli fa riferimento ad una realtà molto più concreta: quella della “bottega”. La “bottega” è quel luogo dove gli apprendisti accedono per imparare il mestiere, sotto la guida sapiente di un maestro già affermato. Nei casi migliori, i giovani artisti, una volta maturata un’adeguata formazione professionale, si staccano dalla bottega in cui hanno appreso le nozioni di base, per fondarne una propria. In questo passaggio di maestranze, un certo bagaglio di esperienze passa dal maestro all’allievo e si costituisce in una “tradizione” che, pur variando da persona a persona, da’ luogo ad un linguaggio ben riconoscibile.

Oggi, il moderno storico dell’arte è in grado di identificare e classificare quel linguaggio, come se si trattasse di una vera e propria “scuola”. Per almeno tutta la prima metà del Trecento, la compattezza di uno stile particolare e ben delineato, si avverte a Rimini più che nei centri limitrofi. Nella vicinissima Bologna, bisognerà attendere almeno fino alla metà del XIV secolo per assistere alla fioritura di uno stile uniforme, da poter essere classificato come appartenente ad una stessa “scuola”, con l’imporsi della bottega di Vitale da Bologna. Nella prima metà del Trecento, Bologna e altre località sembrano essere ancora connotate da esperienze di singoli maestri, molto diversificate tra loro. Questo ritardo permette a Rimini di essere in anticipo rispetto ad altri centri e di poter vantare, in tempi antesignani, la presenza di un nucleo artistico compatto. Questo suo vantaggio non dipende tanto dalla scarsa competizione tra le botteghe, quanto piuttosto da un avvenimento ben preciso: la permanenza di Giotto a Rimini. L’evento è cruciale per la formazione di quel linguaggio che noi oggi definiamo “riminese”. Il gruppo di pittori che tra la fine del XIII secolo e l’inizio del XIV ha assorbito le grandi novità apportate dal caposcuola toscano, è il nucleo dal quale è poi scattata la scintilla del rinnovamento. Tuttavia, il percorso rivoluzionario di questi artigiani si denota lungo e complicato. Nonostante il gruppo apprenda e faccia propria l’arte di Giotto, è ancora forte in loro l’attaccamento alla tradizione.

Le notizie certe sulla pittura duecentesca nella città di Rimini sono poche e frammentate; sono pervenute ai giorni nostri informazioni abbastanza certe sull’attività di alcuni petit-maîtres attivi lungo tutta la costa adriatica. Tutti questi maestri noti (come il Maestro di Faenza e il Maestro di Forlì) e meno noti, sono senza dubbio i rappresentanti di una cultura che può definirsi “conservatrice”. Con loro, i pittori riminesi continuano a condividere alcune iconografie, che di fatto restano totalmente estranee all’arte di Giotto: per esempio, lo schema della Deposizione dalla croce passa sostanzialmente inalterato dal Maestro di Forlì a Pietro da Rimini. Tuttavia, l’esito formale e la resa espressiva presenti nelle opere dei pittori riminesi, poiché influenzati dalla presenza di Giotto, sono totalmente discosti da quelli raggiunti dai più anziani maestri. Oltre ad affreschi di grande formato e croci, il gusto pittorico inedito del modello giottesco influenza anche le opere di formato molto più ridotto. Rispetto alle superfici smaltate e alle incastonature cromatiche un po’ forzate tipiche, ad esempio, del Maestro di Forlì, la stesura pittorica di un qualsiasi pittore riminese appare più sintetica e più ampia. Sembra quasi che la loro tecnica di riferimento non sia più la miniatura o l’oreficeria ma, piuttosto, la grande pittura ad affresco. Da una più strutturata resa dei personaggi nello spazio, tipica delle opere di Giotto, i riminesi ricavano anche un nuovo senso della natura e dell’uomo, che li sollecita ad un sempre più diretto controllo sulla natura, così da rinnovare completamente il codice formale classico.

Nei centri limitrofi, i pittori fanno proprie le novità apportate da Giotto non in maniera diretta, come è avvenuto a Rimini, ma solo attraverso la mediazione dei pittori riminesi. Possiamo dunque affermare che la città romagnola serva da tramite per la diffusione della cultura giottesca nell’entroterra; l’esempio fornito da questi pittori diventa emblematico per gli artisti che lavorano nelle botteghe attive nei paesi confinanti. La “Scuola Riminese” è connotata da un sorgere improvviso e da un altrettanto rapido esaurimento, che parafrasa entro un numero ridotto di anni quei meccanismi che altri gruppi sviluppano in un arco temporale molto più vasto. Alla sua nascita, fa seguito una fulminea affermazione, corrispondente alla fase più matura, che vede la sua grande forza di diffusione (dalle Marche all’Umbria, dal Veneto alla Croazia), per poi giungere, infine, al declino. Il motivo più plausibile di questo decadimento coincide con un infausto evento storico: l’epidemia di peste nera, portata tra il 1347 e il 1348 dai topi annidati nelle stive delle navi di ritorno da una spedizione in Oriente. Sembra che questo evento abbia decretato l’estinzione della scuola, causando la morte dei suoi più brillanti rappresentanti. Non potremo mai essere sicuri che le cose siano andate davvero così, ma ciò che è certo, è che a partire dalla metà del XIV secolo, la spinta propulsiva che fino a questo momento sorregge la produzione pittorica riminese, inizia a venire meno. Ciò è dovuto certamente a cause naturali, ma anche a ragioni di tipo economico e politico, oltre alla sempre più competitiva concorrenza delle nuove botteghe che si costituiscono nei centri limitrofi. I risultati più notevoli vengono raggiunti dalla seconda generazione di pittori riminesi, ma è alla prima generazione che va il merito di aver aperto la strada ai loro successori.

Il membro più anziano della “Scuola Riminese” è Giovanni, nato probabilmente nel 1270. Di Giovanni, è pervenuta ai giorni nostri una Croce: quella della chiesa di San Francesco a Mercatello (PU), datata 1309 (o 1314) e firmata Johannes, che non lascia quindi dubbi sull’esecutore materiale dell’opera; un’altra croce è conservata oggi al Museo della Città di Rimini e una serie di affreschi, raffiguranti Sei storie di Cristo, sono oggi esposte alla Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma.

1. Giovanni da Rimini, Crocifisso, Chiesa di San Francesco, Mercatello sul Metauro,  1309-1314
2. Giovanni da Rimini, Sei storie di Cristo, Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma, 1300-1305 ca.

Da alcuni documenti di archivio, veniamo a conoscenza di una vera e propria dinastia di pittori, che comprende, oltre a Giovanni, almeno altri due suoi fratelli: Zangolo e Giuliano. Giovanni Baronzio è stato per lunghi anni il beneficiario della fama che i frammenti della “Scuola Riminese” hanno saputo guadagnarsi agli occhi dei conoscitori. Tutta questa risonanza si deve dalla firma (“Iohannes Barontius de Arimino”) accompagnata da una data, 1345, che Baronzio appone sul polittico oggi conservato nella Galleria Nazionale delle Marche, conosciuto con il nome del convento francescano dal quale proviene: quello di Macerata Feltria, andato distrutto.

3. Giovanni Baronzio, Polittico di Macerata Feltria, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino 1345

Il resto dell’opera di Baronzio è incerto e fumoso; tuttavia, con qualche riserva, gli sono stati attribuiti gli affreschi dell’Abbazia di Pomposa e quelli del Cappellone della Chiesa di San Nicola a Tolentino. L’opera di Pietro, che si firma “Petrus de Arimino” nel Crocifisso della chiesa dei Morti di Urbania, ha attirato l’attenzione degli studiosi fin dall’Ottocento. Pur con un po’ di confusione, hanno cercato di categorizzare la sua arte come il tardo epigono dei maestri della prima generazione. Pietro, in realtà, fa parte di quella ridotta schiera di Riminesi attivi già nella primissima metà del Trecento, sia in Romagna che nelle Marche. Sono molte le opere attribuite a Pietro, anche se l’unica opera di paternità certa resta il Crocifisso di Urbania.

4. Pietro da Rimini, Crocifisso, Chiesa dei Morti, Urbania, 1320 ca.

Fra tutti i Riminesi, Pietro sembra il più abile nel convertire il lavoro di bottega in una vera e propria impresa artigianale. Grandi e complessi sono i cicli di affreschi attribuiti a Pietro: la serie di affreschi della Chiesa di Santa Chiara a Ravenna, quella del Cappellone di San Nicola da Tolentino (condotta insieme a Giuliano) e, la più magistrale, quella della Chiesa di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna. Considerato il più giovane dei pittori della prima generazione, Pietro funge da testa di ponte per il passaggio degli artisti dalla prima alla seconda generazione.

Per comprendere meglio cosa vi sia all’origine della “Scuola Riminese”, dobbiamo fare un salto temporale che ci porta alla metà del XV secolo. Intorno al 1450, Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini e Fano, ordina la ristrutturazione della Chiesa di San Francesco a Rimini (o Tempio Malatestiano). Questo intervento ci priva di una fase importante dell’arte di Giotto che, stando alle testimonianze dell’epoca, proprio all’interno della chiesa lasciava molte opere. L’importanza del suo soggiorno è maggiore oggi di quanto non lo sia stata fino a qualche decennio fa; in un primo momento, la sua datazione viene posta sul finire del primo decennio del Trecento, quindi successiva alla fondamentale esperienza padovana del biennio 1304-1305. A testimoniare che la permanenza sia avvenuta molto prima, dobbiamo fare un altro balzo nel tempo e tornare all’anno giubilare 1300. È proprio in questo anno che il miniatore Neri data e firma un foglio di antifonario, oggi conservato alla Fondazione Cini. La pergamena diventerà poi la più antica testimonianza del miniatore e la prova certa del soggiorno anticipato di Giotto. Il foglio membranaceo raffigura un Cristo in maestà con angeli e santi, racchiusi nell’iniziale A di “Aspiciens a longe”. All’interno dell’iniziale, sono raffigurati il Cristo, nell’atto di benedire una figura supplice (probabilmente Davide), la Vergine e San Giovanni. Ai lati del Redentore e sotto di lui, due angeli sorreggono il trono.

5. Neri da Rimini, Foglio Cini (Aspiciens a longe), Fondazione Giorgio Cini, Venezia, 1300

Fin dai primi anni successivi al ritrovamento del foglio, la critica si è chiesta quale modello iconografico possa aver spinto Neri a comporre una scena di tale ordinata simmetria volumetrica e cosa lo abbia ispirato a trattare i volti dei personaggi con un così ricercato sentimentalismo. La sola risposta plausibile è che Neri, a quelle date, fosse già venuto in contatto con la più moderna cultura giottesca e che ne avesse già appreso la portata innovativa. È stata notata subito la posizione inconsueta della Vergine e del San Giovanni ai lati del Cristo. La loro posizione di dolenti, al posto del più consono atteggiamento di oranti, non è richiesta dal contesto iconografico, poiché Cristo non è crocifisso, ma benedicente; questo particolare è la prova della derivazione diretta della miniatura da un Crocifisso di Giotto. La croce in questione è conservata a Rimini nel Tempio Malatestiano, purtroppo mutila dei tabelloni dov’erano raffigurati i soggetti che Neri ha riportato nella sua miniatura.

6. Giotto di Bondone, Crocifisso, Tempio Malatestiano, Rimini, 1300 ca. 

A sostegno di questa ipotesi, può valere il confronto tra il Cristo raffigurato da Neri e quello raffigurato da Giotto nella cimasa del Crocifisso, oggi conservata a Londra nella Collezione Jekyll. L’accostamento risulta rilevante per l’indiscutibile somiglianza che ritroviamo nelle figure di Neri e in quelle di Giotto, accomunate dagli stessi zigomi pronunciati, da quei capelli fluenti e quel particolare del mantello che ricade sulla sola spalla sinistra. Altra caratteristica che il riminese ha ereditato da Giotto è la resa spaziosa e intensamente pittorica della miniatura, che non ha eguali, anche nella stessa produzione di Neri.

7. Giotto di Bondone, Cimasa del Crocifisso di Rimini, collezione Jekyll, Londra, 1300 ca.

Non è mai stata condotta un’indagine volta a ricostruire le parti mancanti del Crocifisso, dove erano raffigurati i dolenti, attraverso le numerose derivazioni riminesi, che nella maggioranza dei casi ritraggono un San Giovanni con il mento poggiato sul palmo della mano destra, identico a quello effigiato da Neri; un’eccezione può essere rappresentata dallo straordinario repertorio inventivo di Pietro da Rimini che, in varie occasioni, oltrepassa le formule compositive ordinate da una tradizione, che egli stesso va mutando sul piano stilistico.

Bibliografia essenziale
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C. Volpe, La Pittura Riminese del Trecento, Mario Spagnol Editore, Milano, 1965

Articolo pubblicato da Sara Cosimini

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